Newyorský umělecký kolektiv DIS (Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso a David Toro) je známý především díky projektu DIS Magazine, nepřehlédnutelné online platformě, kde se setkávají lehké i kritičtější komentáře k umění, módě, hudbě a kultuře obecně. Kolektiv svými aktivitami prověřuje možnosti užití digitálních obrazů v prostředí internetu, zkoumá proměněné formy produkce a distribuce vizuálních znaků i objektů na rozhraních, kde se umění rozpouští v těch nejdemokratičtějších prostředcích a formách. Jejich projekty představují paletu aktivit, v nichž pomocí konceptualizace nabývá komerční a populární rozličných odstínů podvratnosti nebo naopak podezřele splývá se znaky, které přísluší jiným sférám než domnělému „vysokému umění“. DIS letos kurátoruje v pořadí deváté Berlínské bienále.
Výstava se v souhrnu rozhodně nedá označit jako apolitická. Míra a způsoby její kritičnosti jsou však determinovány sympatiemi vůči všemožným vizuálním, technickým či systémovým výdobytkům globálního kapitalismu.
První soubor očekávání poučeného diváka pravděpodobně formuje mnohokrát zaklínaná postinternetová estetika. Druhá vlna předjímání pak odstartuje pochyby, jestli bude výstava dostatečně kritická, nebo bude jen barvitým ohňostrojem nejsoučasnějších uměleckých přístupů. Pokud jsme si zvykli hledat uměleckou angažovanost v nespektakulárních tvůrčích projevech, pracujících se zastaralými technikami všemožných dokumentárních metod a hrajících si na nezaujatý a přímočarý vztah ke světu „tam venku“, pak nás tahle přehlídka konečně vyvádí z omylu. Bienále, souborně nazvané The Present in Drag, počítá s prefabrikovaností našeho vlastního pohledu. Přítomnost je reflektována zprostředkovaně, skrze optiku a obrazovky chytrých zařízení, nebo je (re)konstruována ryze digitálně.
Přehlídka záměrně využívá a převrací efektivní strategie známé z komerční propagace. Vyčištěný vizuál bienále v hrubých rysech napodobuje korporátní estetiku. Prezentuje výstavu jako atraktivní produkt, prodává ji skrze vtělení jejích rozporuplných vlastností do fotografických portrétů osob na prospektech. Vypůjčuje si ten typ dokonalosti, jaký si může dovolit jen reklama, v detailech se ale vychyluje k podivnostem. Portréty svatebního páru na různých místech konání bienále umístěné v katalogu k výstavě vystihují esenci tohoto narušování. V základech je vše jak má být: nevěsta v bílém a ženich v obleku se fotí na atraktivních místech. Nepoměr velikosti hlav novomanželů a jejich vzezření se ale odchyluje od reklamního standardu. Detaily vytváří podvratné a vtipné napětí.
Technologie: extenze lidského těla
Přehlídku tradičně zaštiťuje KW Institute for Contemporary Art. Stejně jako v předchozích ročnících pořadatelé bienále rozptýlili do několika dalších budov, tentokrát v centru města. Výběr míst má zdůraznit paradoxní vrstvení protikladů, k němuž v dnešním světě mnohdy dochází. Tak například European School of Management and Technology sídlí v budově z šedesátých let, kterou do roku 1989 obývala Státní rada NDR (Staatsrat). Zachovaný původní interiér zahrnuje obrovskou vitráž znázorňující historii dělnického hnutí a idealizované scény ze života v socialistickém Německu. Soukromá škola založená a sponzorovaná předními globálními společnostmi tu dnes vychovává manažery a byznysmeny pro mezinárodní pracovní trh. Výstavní intervence Simona Dennyho a Katji Novitskové na tyto rozpory reagují.
Záměrně zvolené místo, v němž se neoddělitelně míchají privátní zájmy s veřejnými, představuje také sídlo berlínské soukromé umělecké sbírky The Feuerle Collection, situované v betonovém bunkru z druhé světové války. Akademie der Künste zase stojí na turisticky frekventovaném Pariser Platz. Skupinky cizinců s průvodcem tak postávají před billboardem Berlínského bienále, jako by se zařadilo na jejich seznam „must visit“ při rychlém úprku Berlínem. Úplným vychýlením z obvyklých trajektorií fanouška umění pak má být část bienále na vyhlídkové lodi Blue-Star, plující po Sprévě. Navzdory dislokaci na kontroverzní místa se však výstava nerozpouští ve víru metropole, ale zůstává stále zřetelně oddělená. Vměšování umění do tepajícího městského života zůstává spíš na symbolické rovině kurátorské koncepce.
To, že přehlídka slibuje množství digitálních obrazů neznamená, že se uchyluje k nehmotným uměleckým formám. Virtualita se před námi naopak objevuje ve své nejhmatatelnější podobě. Materiální a fyzické zkušenosti diváka se dostává obzvláštní péče, videoinstalace jsou místy dotažené tak, že při jejich návštěvě lze zakusit nezvyklý komfort. Pohodlné sedačky multiplexů tak přestávají být jednoznačně vítězícími konkurenty výstavních prostor. Máme možnost dívat se na video z postele (M/L Artspace) nebo v pohodlně vypolstrovaném black boxu (Lizzie Fitch / Ryan Trecartin).
Lidská těla se na Berlínském bienále objevují ve spojení s technologií nebo v prodloužení jiných funkčních či estetických objektů. Dlaně tu nejčastěji vystupují jako držák smartphonu. Série fotografií rukou od Josephine Pryde v podobných konstelacích je navíc obohacena o možnost pohybovat se při jejich prohlížení nezvyklou rychlostí. Stačí se posadit na autorčin miniaturizovaný modelu vlaku a projet galerií podél stěny tak bleskově, že je téměř nemožné vnímat jednotlivosti a detaily. Rychlost je přitom jednou ze zásadních veličin, které dnes rozhodují o osudech cirkulujících obrazů.
Mísení virtuálních představ popohánějících naše jednání a hmatatelných reálií se objevuje i v díle Hello (2015) Simona Fujiwary. Opět se vynořuje motiv dlaně. Ta je tentokrát od těla odpoutaným 3D objektem a ovlivňuje obligátním dotekem a přetažením obrazovky dynamiku samotného videa, v němž vystupuje. V kontextu díla se tento fantom ukazuje být výtvorem handicapovaného grafika, který postrádá onu ideální ruku, jíž jsou smart zařízení ergonomicky uzpůsobena. Fujiwarova komplexní instalace Happy Museum (2016) je ironickým pokusem představit Německo na jeho cestě k hodnotám viditelně utvářejícím šťastnou přítomnost. Pseudomuzeální expozice obsahuje mimo jiné také hromádku make-upu Angely Merkelové, vyvinutého speciálně ke snímání HD kamerou.
Kontejnery s nezvyklým obsahem
Výstava se v souhrnu rozhodně nedá označit jako apolitická. Míra a způsoby její kritičnosti jsou však determinovány (více či méně subverzivními) sympatiemi vůči všemožným vizuálním, technickým či systémovým výdobytkům globálního kapitalismu. Hned na několika místech se přitom dostávají ke slovu utopické modely potenciálního vylepšení pokřivené přítomnosti. Alternativa má v těchto případech příchuť toho nejslastnějšího, co nám komerce a konzum přinesly. Vystupují však nově v pokusu o jejich zapojení při kompenzaci vzniklých ztrát. Pro privátní problémy se hledají globální východiska, k těm celospolečenským pak řešení na míru prezentovaná se skvělým brandingem.
Starosvětské pojetí intimity je překonáváno ve prospěch nových způsobů uspokojení potřeb. Mezilidské vztahy, jejichž rozvolnění nám nepřineslo kýžené osvobození od útrap, se komodifikují. Snímek pracující s dokumentární fikcí Army of Love (Alexa Karolinski / Ingo Niermann, 2016) načrtává v těchto souvislostech vizi bezvýhradné vzájemné péče, jež se nevyhýbá ani nositelům zmrzačených těl. Všudypřítomné potíže provázející hledání lásky a emocionálního naplnění vedou k hledání racionalizovaných rozuzlení. Video na sebe bere podobu PR kampaně propagující skupinovou aktivitu, jejímž prostřednictvím jsou na světlo vynášeny osobní potíže a nacházena obecná řešení použitelná pro všechny.
Utopické východisko s přitažlivou marketingovou fazonou se objevuje rovněž v projektu New Eelam (Christopher Kulendran Thomas, 2016). Inovativní pojetí národní příslušnosti jako značky je nastíněno v promovideu prezentovaném v hybridním interiéru na pomezí mezi showroomem a ukázkovým obývákem. Fabulace se odráží od reálného případu liberalizace Srí Lanky po skončení občanské války. Thomas vytváří značku fiktivního státu New Eelam a rýsuje hypotetické možnosti rozvoje potlačeného tamilského celku bez závislosti na území. Vzniká tak spekulativní model fluidní příslušnosti, která vychází z koncepce postnárodního uspořádání.
Bienále tedy obsahuje řadu děl, která využívají standardizovaných audiovizuálních formátů vyvinutých v komerční sféře a plní tyto známé kontejnery nezvyklým obsahem. Hlásí se bez ohrnování nosu k popkulturním formátům – od videoklipů a hudebních tracků přes reklamy a propagační spoty až k hybridním mixům různých forem a žánrů. Neváhá je využít sofistikovaně i k nepokrytě přímočarým sdělením.
I díky tomu se stává přehlídkou s potenciálem oslovit a bavit celé spektrum veřejnosti. Všeobecně rozšířené způsoby vizuální reprezentace, které využívá ke své propagaci i v rámci vybraných děl, mají schopnost jasně a přímočaře komunikovat s příjemcem nebo minimálně na chvíli chytit jeho těkavou pozornost. Divák se k pointám uměleckých děl nemusí dostávat trnitou cestou, stačí se nechat strhnout.
I když je devátý ročník Berlínského bienále v jádru klasickou přehlídkou v jasně ohraničených výstavních prostorách, nevytváří sterilní prostředí, které by nazírání uměleckého díla výrazně povyšovalo nad zkušenost nenucené procházky obchodním domem. Akcentuje tak znovu fakt, že síly, jež formují naši přítomnost mimo umělecké pole, nelze ignorovat. Umělce a jejich díla není možné vytrhnout z koloběhu obrazů, dat a kapitálu. V konkurenčním boji o pozornost s komerčními produkty a událostmi, které neodbytně útočí na naše touhy, se tak bienále raději chová prohnaně a využívá postupy protivníka. Usiluje o to být ještě atraktivnější a ještě více sexy. Krásnější, dokonalejší a vtíravější než reklamy na sportovní oblečení, utvářející dokonalé lifestylové ikony.
Autorka je umělkyně.