Třetí část letošního cyklu Českého žurnálu se na rozdíl od snímků Dělníci bulváru a Gadžo, které se věnovaly spíše obecným společenským problémům a fenoménům, pouští do zcela konkrétní kauzy jménem Opencard. A tedy do žánru, který by mohl mnohem lépe zapadnout do televizního investigativního formátu. A mnohem hůře naopak zapadá do schématu autorského dokumentu „klusákovského“ ražení, který si jen obtížně umí poradit s náměty, jež se odehrávají převážně za zavřenými dveřmi. U klíčové dírky totiž nelze nikoho doopravdy načapat a není ani co pozorovat. Alespoň ne způsobem, v němž Klusák vyniká.
Absurdita systému
Ivo Bystřičan se ve Zločinu pana Chytila vyhýbá marné snaze rozklíčovat, „jak to doopravdy bylo“. Byť titulní a vlastně jedinou postavou jeho snímku je dřívější svědek, následně obviněný a podmínečně odsouzený pan Chytil, jde v zásadě o anonymní drama o vině a trestu v systému, kde nikdo za nic nemůže, protože nikdo za nic nenese odpovědnost. Tedy spíše drama o absenci očividné viny a trestu.
„Můžeme si klást otázky, proč jsou obviňovány malé ryby, proč novináři nemají čas a prostor o podobných kauzách informovat detailněji či proč radniční aparát funguje jako anonymní kolovrátek.“
Všetečné otázky o vině, ale i o podstatě systému tu nemohou nikoho příliš vykolejit. Bystřičan je sice důsledný, přesto však ví, že se za určité meze a pod určité masky nemůže dostat. Ač se pohybuje na hraně investigativní reportážní žurnalistiky, v posledku spíše pozoruje, než že by odhaloval. Je to nicméně poměrně napínavé pozorování, obohacené o žánrové motivy. Už ve svém předchozím snímku Dál nic, který pojednává o problémech kolem výstavby dálnice D8, Bystřičan prokázal talent navozovat specifickou atmosféru, nenápadně těkající mezi vážností a silou samotného obrazu a ironickým odstupem hudební složky, případně jiného kontextu. Tentokrát roli fotogenické oběti neplní krajina ve Středohoří, ale občasné detailní záběry na obličeje během probíhajícího soudního procesu. Toto abstraktní soudní drama však jen stěží může spět k závěru, ať už šťastnému či tragickému. Bývalý úředník a bývalý klíčový svědek Chytil se svými kolegy sice dostanou místo hrozivých osmi let a desetimiliónových pokut jen podmíněné tresty, jenže film si klade jinou otázku, na niž přesvědčivou odpověď podat nelze.
Síla Bystřičanova snímku tkví v nenápadném, leč docela sugestivním vyobrazení systému, v němž není vůle skutečně vyšetřovat a zastavit obludné perpetuum mobile. Anonymita magistrátního aparátu je posilována rozhořčenými a vyhýbavými odpověďmi a výpověďmi radních či zastupitelů (všechny postavy jsou důsledně označovány svými funkcemi jako „radní 1“, „obviněný úředník 3“, „bývalý vyšetřovatel“ apod.) a korunována monologem „bývalého primátora“ na téma „co pro mě zrcadlí Opencard“. Zrůdnost tohoto aparátu pak podtrhují Chytilovy historky o tom, jak se mu někdo opakovaně vloupal do bytu a odcizil externí disky s informacemi o kauze, které měl přichystány pro policii.
Poměrně anonymním kolečkem v soukolí je však i ta jediná osoba, která tu má jméno. Přestože je každému divákovi po pár záběrech jasné, že ten postarší pán, co sbírá brouky, rád si zapálí a rád pije malinovku, asi nebude plně zodpovědný za korupci v řádu desítek či stovek milionů, Bystřičan odolává tomu, aby z něj dělal mučedníka. Tady nejde o spravedlivě či nespravedlivě obviněného jedince, ale o absurditu celku.
Jak vše spěje do finále, v němž pan Chytil dostává jak cenu za boj proti korupci a statisícovou odměnu, tak podmínku a pokutu sníženou o sto tisíc korun, je čím dál jasnější, že tímto soukolím proniknout nelze. Můžeme si klást otázky, proč jsou obviňovány malé ryby (nebo spíš malí tesaříci místo roháčů, jak se v jedné scéně na sbírce brouků pana Chytila naznačuje), proč novináři nemají čas a prostor o podobných kauzách informovat detailněji či proč radniční aparát funguje jako anonymní kolovrátek.
Ale z jediné věty bývalého vyšetřovatele případu, který prohlásil, že chtěl chytat velké ryby, a ne řadové úředníky, a že na protikorupčním se během roku vyměnilo asi padesát zaměstnanců, si lze udělat dostatečný obrázek o tom, jak naivní je na podobné otázky hledat odpovědi. Kauza kolem Opencard je přece „pokusem o demontáž politické síly Pavla Béma“, a komu to není jasné, tomu to „bývalý primátor“ vysvětlí.
Sounáležitost horníků
V předposledním díle českého žurnálu se z neproniknutelných zákoutí na pomezí politiky a zločinu dostáváme do úzkých temných zákoutí důlních šachet, v nichž je ovšem vše jasné a dané jako facka. Karel Žalud se ve snímku Já, horník vydává za havíři z dolu Paskov a jeho největší ambicí je proniknout pod kůži této specifické vrstvy.
Výlet do jiného světa je zdůrazněn už v úvodu, kdy se parta pražských filmařů usazuje do auta, zapíná kamery a diskutuje o tom, co je „tam“ čeká. Vzápětí zjišťujeme, že hlavní protagonista odmítl natáčení a štáb musí v neznámém prostředí improvizovat. Po celou dobu se pak snímkem linou momenty upozorňující na jeho metodu, na limity či pochybnosti filmařů. Mohla by to být snadno jen z nouze ctnost omlouvající nepovedené dílo, ale tady jde naopak o otevřenost a funkční zcizující efekt, sloužící jako kontrapunkt k citlivému ponoru mezi hrdé chlapy, kteří dělají tu nejlepší práci na světě.
Šikovným prostříháváním několika rovin a prací s napětím mezi fotogenickou industriální krajinou a klaustrofobií šachty se daří vykutat z adventního bezčasí snímku portrét jednoho koutu země i jednoho z posledních opravdových povolání. Zní to pateticky, ale zvláštní tenze mezi nepředstavitelnou dřinou a smysluplnou prací, pro niž mají havíři slova jako „závislost“, vytváří silný obraz pracující třídy, v němž najednou nejde o klišé, ale žitou zkušenost. Patří k ní hrdost, pospolitost a další slova, která už jsme dávno vyškrtli ze slovníku, případně jsme je opatřili uvozovkami. Zároveň však svět hroutících se těžebních věží a zavíraných dolů neodbytně upomíná na to, že jak těžba, tak bezelstné a přímé vztahy mezi dělníky jsou čím dál větším anachronismem.
K oné přímosti a hrdosti je navíc potřeba přičíst velkou nedůvěřivost jak k filmařům, tak ke „třem čtvrtinám republiky“, které mají tendenci pohlížet na horníky svrchu jako na nějaké umouněnce. Když v závěru filmařský štáb nabízí několika dělníkům, s nimiž sfáral do útrob dolu, na oplátku exkurzi do automobilky, kde by mohli v případě uzavření dolu najít práci, ukazuje se tu v jediné scéně „vývoj“ kapitalismu v uplynulém století.
Místo smysluplné týmové práce, která vede k výsledku i uspokojení a především k utužení vazeb mezi jednotlivými dělníky, se ukazuje svět tiché mechanizované výroby, kde člověk je pouhou náhražkou stroje. „V práci je zakázáno mluvit, protože když člověk mluví, dělá chyby,“ poznamenává průvodce. Oproti tomu stojí týmová práce, v níž by naopak bez komunikace došlo nejen k ohrožení těžby, ale i samotných životů.
„Tohle není práce pro lidi,“ poznamená ve stísněné šachtě zaskočený režisér. „Co vám na to mám říct, připadáme vám jako opice?“ odvětí na to jeden z havířů. V Žaludově zvolání však není despekt, jen překvapení z toho, jak nelidská je to dřina. Pro horníka je však podobným, ne-li větším šokem představa, že by osm hodin v kuse vykonával mlčky strojovou činnost o několika pohybech.
Autor je filmový publicista.