Squatujeme mediální prostor od roku 2013

Paradox umění, které je prací

V moderní době snad neexistuje napjatější vztah, než je ten mezi uměním a penězi. Jsou to nepřátelé na život a na smrt, tajní milenci nebo spřízněné duše? Je jejich spojení důvodem k hrdosti nebo hanbě, je manželstvím z rozumu nebo něčím ještě nevkusnějším? Způsob, jakým o těchto věcech běžně přemýšlíme a mluvíme, je tradičně hluboce […]

V moderní době snad neexistuje napjatější vztah, než je ten mezi uměním a penězi. Jsou to nepřátelé na život a na smrt, tajní milenci nebo spřízněné duše? Je jejich spojení důvodem k hrdosti nebo hanbě, je manželstvím z rozumu nebo něčím ještě nevkusnějším?

Způsob, jakým o těchto věcech běžně přemýšlíme a mluvíme, je tradičně hluboce ambivalentní. Na jedné straně si představujeme umění jako sféru hodnot, která se nachází někde mimo rámec ekonomických úvah. Staré rčení o „hladovějícím umělci“ si spojujeme s romantickým a patetickým obrazem člověka, který je příliš čistý a příliš nepraktický, než aby se mohl ve světě prosadit. Pokud hladovět přestal, můžeme jej vždycky označit za zaprodance. Nepředpokládá se, že jste umělcem kvůli penězům.

„Začali jsme uctívat demokratický amatérismus jako kulturní normu a utopii. Můžeme tvořit sami: natočit svá vlastní videa a skládat písničky, psát vlastní poezii a eseje, vystavovat své obrazy a sebe samotné – i když nám to nic nevynese.“

Na druhé straně jsou dnes peníze důležitým – ne-li nejdůležitějším – měřítkem uměleckého úspěchu. Výdělky na vstupném už jsou dlouho součástí každodenního jazyka cinefilů zabývajících se tím, který z filmů vydělal, který z nich neprodělal, a který naopak prodělal. Filmoví diváci tak přijali za svůj postoj, který byl dříve vlastní především účetním a vyskytoval se v obchodních dokumentech. Prodeje obrazů od vycházejících hvězd či uctívaných starých umělců, dosahující milionových sum, plní titulní strany novin. Mainstreamoví rappeři ve velkém prodávají nahrávky, na nichž se vychloubají, kolik na prodeji své hudby vydělali. Je jasné, že číslo prodaných kusů není jediným měřítkem úspěchu, ale nikdo vlastně neví, jaká jsou ta další, anebo jak je možno je změřit. Nezapomínejme, že žijeme v době, která je právě takovým srovnáváním posedlá.

Krédo kreativní třídy

V představách lidí si umělci buďto užívají luxusu na vrcholu slávy, anebo jsou na dně – trpí nezájmem a živoří v bídě. Zřídkakdy bychom je nalezli někde mezi, kde většina z nás sní a pracuje. Obdivujeme je, závidíme jim, odmítáme je nebo jimi pohrdáme, jejich snažení však paradoxně zřídkakdy vnímáme jako práci. Považujeme za samozřejmé, že tvůrčí činnost je obtížná, ale zdá se být rovněž poněkud neseriózní. Své děti podporujeme, přinejmenším slovně, aby rozvíjely své zájmy a svůj talent, ale jak dorůstají, od umělecké dráhy je odrazujeme. Tento postoj, který byl vždy otravný, dnes ohrožuje samotnou zdravou tvořivost. Možná to zní podivně, koneckonců žijeme v době kulturní hojnosti a rozmáhajících se umělců-samouků a tvůrčí nástroje jsou dostupné komukoli s notebookem. Jenže vzestup amatérů umělecký úspěch bagatelizuje a zhoršuje už tak prekérní životní podmínky umělců.

„Vydělávat si na živobytí nic není,“ napsala spisovatelka a kritička Elizabeth Hardwicková ve své eseji Grub Street, New York, která poprvé vyšla více než před padesáti lety v prvním vydání The New York Review of Books. „Je velice těžké přijít na pointu, na to, jak zapůsobit… slovy.“ Mohla stejně tak říct obrazy, zvuky nebo pohyby těl – slova prostě představovala médium, které si náhodou zvolila. Nicméně její možná trochu přísná slova i dnes výstižně shrnují krédo kreativní třídy. Nikoho nezajímá, jak zaplatíš nájem. Musíte nám ukázat něco, o čem jsme ani netušili, že to potřebujeme vidět.

Ekonomie kultury

Je to nicméně práce. Hledání point a cest, jak zapůsobit na ostatní, je práce, kterou nelze oddělit od jejího světského ocenění. Znamenalo by to ignorovat skutečnost, že tato činnost v sobě nese jak hodnoty hmatatelné, tak ty abstraktní. V březnu uveřejnila Národní nadace pro umění (National Endowment for the Arts) zprávu, která odhaduje, že více než dva miliony Američanů se cítí být umělci, a zároveň ukazuje, že se z krize roku 2008 zotavovali stejně pomalu a nerovnoměrně jako ostatní pracovní síla. Pozdější zpráva z roku 2011 obsahuje výpočet, podle něhož „produkce umění a kulturních statků přispěla ekonomice Spojených států 504,4 miliardy dolarů“, tedy 3,24 procenty hrubého domácího produktu. Je namístě upozornit, že největší podíl na tomto zisku má v rámci uměleckých aktivit reklama – možná se tak ukazuje, že rozdíl mezi uměním a obchodem je již čistě teoretický. Závěrem nicméně je, že umělci mají významný (a také spočitatelný) podíl na bohatství země.

Obtížnou se dnes jeví otázka, kdo vlastně vydělává a kdo dostává zaplaceno. Ekonomika kultury byla vždy smíšená – jedná se o těkavou směs tržního smlouvání, úředničiny a étosu středověkého dvora. Některé její části, aspoň na první pohled, fungují podle pravidel volného trhu. Ve skutečnosti jsou však tyto aktivity (jež provozují kuriózní, a v některých případech zastaralé instituce typu knihkupectví, obchodů s deskami a kin) pod kontrolou komplikované sítě prostředníků a korporátních hráčů: agentů, produkčních, filmových studií, nakladatelství, nahrávacích společností atd. Kapitalistické podnikání tu existuje vedle systému mecenášství, s nímž se někdy překrývá. Umělci jsou závislí na grantech nadací a vlády, které spolu s korporacemi a bohatými dárci podporují instituce, jež umělecká díla zprostředkovávají veřejnosti. Když si koupíte lístek do muzea, zážitek, který jste si takto pořídili, je dotován filantropy, jejichž jména jsou vystavena ve foyeru muzea.

Každý přeci může být umělec – může vytvářet věci, které lze sdílet, může vyměňovat nebo prodávat své práce
Každý přeci může být umělec – může vytvářet věci, které lze sdílet, může vyměňovat nebo prodávat své práce

Amatéři místo profesionálů

Pokud snad zrovna nepůsobí v reklamních agenturách, daří se umělcům vydělat si na živobytí díky drobnému prodeji a mecenášství. Nedávno publikovaná antologie MFA vs. NYC (Akademie versus New York, 2014) navrhuje už ve svém titulu rozlišení mezi dvěma typy literární kariéry: dotovaným doktorským studiem a posléze pedagogickou činností, umožňující spisovatelům vydělávat si něčím jiným než psaním, a drsným světem tržního New Yorku, který si vyžaduje trochu jiný postoj. New York, centrum nakladatelské činnosti, trhu s uměním a některých oblastí televizního a filmového byznysu, oslňuje podmanivou září kapitalismu. Abyste uspěli v místě, které je tak nákladné pro život, je samozřejmě nutné, abyste měli i jiné zaměstnání, případně podporu rodičů. Akademické prostředí poskytuje určitou míru jistoty, času a prostoru na práci, na druhou stranu dnes panuje na univerzitách velká konkurence, řevnivost a v mnoha případech vykořisťování.

Argument, který se vine mnohými esejemi ve zmíněné antologii, zní takto: oba tyto modely jsou dnes ohroženy kombinací technologických a ekonomických sil, které omezují příjmy spisovatelů. Příznaky tohoto ohrožení není těžké rozeznat. Zatímco časopisy kdysi platily od slova a zaměstnávaly množství redaktorů, nyní rekrutují samotné čtenáře, aby jim psali články výměnou za viditelnost a „prestiž“. Stránky nabízející digitální hudbu, jako jsou Pandora nebo Spotify, platí umělcům, jejichž hudbu vysílají, minimální poplatky. V nedigitální hudební sféře se symfonické orchestry a operní společnosti potýkají již několikátý rok s pracovními problémy. Manažeři koncertních sálů od Minnesoty po Metropolitní operu mluví o stagnujícím prodeji lístků a zastavených dotacích a pokoušejí se snížit platy a odebrat výhody řadovým hudebníkům a zpěvákům organizovaným v odborech.

Umělci a hvězdy

„Všechno je teď zdarma,“ zpívala folková zpěvačka Gillian Welchová v roce 2001 a prorokovala tak budoucí hrozbu Napsteru. „Všechno, co jsem kdy udělala, zmizí,/ kapsu si na tom namastí někdo cizí,/ ale my se nevzdáme,/ i když z toho nic nemáme.“ Od té doby uplynulo několik let, kapsu si namastily technologické společnosti a sociální média, kterým se povedlo přesvědčit uživatele, aby je zdarma naplnili svým obsahem. „Pokud chcete něco poslouchat,/ můžete si to sami nazpívat,“ zpívala Welchová. Následný vývoj internetu postavil tyto ideály z knih americké spisovatelky Ayn Randové na hlavu. Začali jsme uctívat demokratický amatérismus jako kulturní normu a utopii. Můžeme tvořit sami: natáčet vlastní videa a skládat písničky, psát svou vlastní poezii a eseje, vystavovat své obrazy a sebe samotné – i když nám to nic nevynese.

Digitální amatérismus sám sebe prodává jako alternativní cestu k blahobytu, který bylo dříve spojován s profesionálními umělci. Soutěžní reality show, crowdfundingové kampaně a kolektivní D.I.Y. projekty nabízí kouzlo slávy a jmění bez obvyklých prostředníků. Každý přeci může být umělec – může vytvářet věci, které lze sdílet, může vyměňovat nebo prodávat své práce úzkému okruhu už dopředu zainteresovaného obecenstva, jež se skládá z dalších tvůrců. Ovšem to, že každý může být umělec, neznamená, že každý může být hvězdou.

Levné zboží v kultuře

Důsledkem je, nebo může být, hierarchizace, jež odráží sociální a ekonomickou nerovnost sužující naší společnost. Hrstka slavných hvězd, komerčně úspěšných trháků a bestsellerů obsadila horní příčky žebříčku. Ty spodní okupuje armáda snaživých samouků, doufajících, že se jejich domácí videa stanou virálními, vzpomínky vydané vlastním nákladem se stanou hitem a výstava diplomní práce naláká bohatého kupce. Střední vrstvy (od amatérských spisovatelů po ty, kteří se jakžtakž prodávají: středně populární kapely, pracující herci, lokální muzea a orchestry) jsou tím vším okolo vytlačeny a mizí.

Střední vrstva profesionálů pracuje v podmínkách, které nejsou ani luxusní, ani zcela improvizované, za rozumnou mzdu, s níž lze vyžít. Je ohrožena především proto, že nikdo neuznal její právo na existenci. Přestože by si nikdo netroufl přímo tvrdit, že umění není společensky hodnotné, nikdo by z toho zároveň ani nevyvozoval povinnost společnosti hájit tyto hodnoty tím, že uzná a zaplatí práci lidí, kteří je vytvářejí.

Umělci, kteří se nepohybují v oborech televizní zábavy nebo filmu, kde je běžné být členem odborů, jen těžko pochopí, že hájit hodnoty, které vytvářejí, je v jejich společném zájmu. Na druhou stranu: proč by měli být nutně více individualističtí nebo soutěživí než ostatní lidé? Mohou nás toho ostatně hodně naučit o povaze a smyslu práce. Předpokládejme tedy, že členové kreativní třídy jsou zahledění sami do sebe. Pokud se svedou nějak zorganizovat a získat kontrolu nad tím, co vytvářejí, možná, že další členové ohrožené střední třídy budou následovat jejich příkladu.

Výroba levného zboží s sebou nese skryté náklady, na které většinou doplatí vykořisťovaní a špatně placení pracovníci. Platí to o našem oblečení a o našem jídle a neméně to platí o produktech, které vyhledáváme kvůli zamyšlení, potěšení a rozptýlení. Asi nepřestaneme mít o umělcích různé romantické předsudky – mýty o jedinečnosti génia, o tom, že každý má talent, klišé o potrhlých a privilegovaných podivínech, motivační příběhy o snílcích, kteří vytrvali. Ale musíme mít rovněž na paměti, se všemi politickými důsledky, které to má, že ti všichni prostě jen dělají svou práci.

 

Autor je novinář a filmový kritik.

 

Z anglického originálu The Paradox of Art as Work, publikovaného deníkem The New York Times, přeložila Tereza Stejskalová.

 

Podpořte nás

Alarm funguje především díky Vám – našim čtenářkám a čtenářům.

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OKZajímají mě cookies

Alarm přináší nezávislou žurnalistiku pro všechny. Podpořte nás!
close-image