Já, Olga Hepnarová je někdo jiný


Film o poslední popravené ženě v Československu je místy nekoherentní a přes snahu o artový přístup obsahuje i několik zbytečných klišé.

Filip Renč momentálně uvádí svůj film Lída Baarová v zahraničí pod všeříkajícím anglickým názvem Devil’s Mistress (Ďáblova milenka). Cizí publikum, které většinou vůbec netuší, kdo to Baarová byla, by zjevně neslyšelo na tuzemskou kampaň, která film uvádí jako melodrama o kontroverzních peripetiích české filmové hvězdy. Proto se distributoři Renčova filmu rozhodli prodávat dílo ve světě coby exploatační pikanterii o erotických hrátkách v nacistickém Německu, čili podobně jako filmy Salón Kitty nebo Pekelná bestie SS.

Stejně jako příběh Lídy Baarové i případ Olgy Hepnarové by se dal velmi snadno přetavit v patřičně nestoudnou a nesoudnou exploatační brakovou adaptaci, nejlépe s lákavým názvem typu Lesbický masakr náklaďákem. Těžko ale říct, jestli má příběh normalizační vražedkyně a poslední popravené ženy v Československu ještě nějaký jiný filmový potenciál. Je to přeci jen látka, která je všechno jen ne všední – je to extrémní, kuriózní a senzační krimi story, po které vždy znovu s chutí sáhnou bulvární noviny (Blesk.cz ohlašuje premiéru nového filmu o Hepnarové titulkem „Vražedkyně Hepnarová, jak ji neznáte: Ve filmu se objeví nahá!“). Otázka, co se dá z případu Hepnarové vytřískat, pokud netočíme exploataci, ale seriózní černobílé artové drama, je proto hodně zapeklitá. Pět let připravovaný film Tomáše Weinreba a Petra Kazdy nazvaný Já, Olga Hepnarová si tuto otázku spíš znovu a znovu klade, než že na ni dokázal nějak smysluplně odpovědět.

Katalog plný úskalí

Film Já, Olga Hepnarová by mohl sloužit jako doklad toho, že česká kinematografie potřebuje schopné dramaturgy, to znamená někoho, kdo mimo jiné čte cizí scénáře a pomáhá jim dávat ucelený a smysluplný tvar. Film znovu a znovu troskotá na neschopnosti stanovit si nějaké pevné hledisko, ze kterého by případ Hepnarové uchopil. Autoři začínají i končí scény uprostřed dění a spoustu důležitých událostí vypouštějí. To je celkem typický postup současných artových filmů, jenže tady se filmařům vymstil. Záchytných bodů je totiž příliš málo a výkyvy z normy jsou příliš časté. Postava Olgy Hepnarové je díky tomu naprosto neukotvená. V podstatě je to jen katalog několika známých faktů o reálné Hepnarové, mezi nimiž jen obtížně hledáme nějaké vztahy. Vidíme ji, jak vede promiskuitní lesbický sexuální život, jak čte Sartra, sledujeme ji při nervně prováděných rutinních úkonech v práci, potkáváme ji jako nezvedenou dceru své přísné matky lékařky, jako antisociální osobu vyhledávající osamělost, jako chladně kalkulujícího psychopata, který bez váhání rozjede náklaďák na chodník plný lidí.

Film Já, Olga Hepnarová přes všechny své snahy nevynášet nad hrdinkou soudy a ukazovat ji jako problematickou a neuchopitelnou osobnost nakonec upadá do klišé o zlém režimu a jeho zmrzačených obětech.

Můžeme namítnout, že osobnost reálné Hepnarové byla také extrémní a těžko uchopitelná. Jenže při vší své rozptýlenosti je filmová Hepnarová pořád výrazně fikční postava, která některé aspekty svého reálného předobrazu zveličuje (její sečtělost nebo homosexuální zkušenost), jiné téměř úplně pomíjí (nenávistný vztah k sestře) a další nechává načaté, avšak nedotažené do důsledků (například údajný emocionální chlad její matky, kterým film sice končí, ale jinak zůstává spíš v tušeném pozadí). Nejde tedy o to, že by filmaři znepřehledňovali jasně vyprofilovanou osobnost, naopak, reálná Hepnarová vždycky bude ještě mnohem složitější a unikavější než jakákoli její filmová reprezentace. Filmy jsou fikce, které potřebují nějaké konflikty, napětí a harmonie a teprve na jejich základě se vztahují ke skutečnosti.

Zmrtvělý svět bez dialogů

Nedořečené motivy a rozporuplné postavy najdeme v mnoha špičkových současných artových filmech. Jenže na rozdíl od snímku Já, Olga Hepnarová se v nich nedořečenost rýsuje na pozadí něčeho důvěrně známého a všedního (extrémním příkladem je tříhodinový rumunský film Aurora, v němž hrdina spáchá několik vražd, které jsou obklopené banálními scénami jeho každodenního života) nebo aspoň nějakého jednoduchého, ale razantního a výmluvného formálního rozhodnutí (maďarský film o holocaustu Saulův syn má účelově vykonstruovaný děj, ale upozorňuje nás na nesdělitelnost zkušenosti života v koncentračním táboře tím, že kamera snímá většinu scén z těsné blízkosti hlavního hrdiny, který nám brání ve výhledu). Weintraubův a Kazdův film nemá ani jedno. Černobílý obraz rozhodně není dostatečně expresivní formální rozhodnutí. Ve způsobu, jakým je film natočen, se dá rozeznat pár zajímavých voleb, například to, že řada záběrů je komponovaná s důrazem na kulisy a neživé objekty, a ne na postavy. Z tohoto hlediska je hodně výrazná hned jedna z prvních scén u Olgy doma, kde ji vidíme odcházet na záchod a pak dlouho sledujeme jen prázdnou chodbu se zavřenými dveřmi. Jenže ani to není nic, co by nám pomohlo nahlédnout nesrozumitelnost hrdinky nějakou jednotící optikou.

Horší ale je, že svět, ve kterém se Olga pohybuje, je snad ještě záhadnější a roztříštěnější než samotná hrdinka. Rozpadá se do několika prostředí, která spolu vzájemně pojí vlastně jen osobnost Hepnarové, a o žádném z nich se toho ve filmu moc nedozvíme. Máme tu zmechanizovanou rutinu práce, noirový noční svět barů a lesbiček, totálně nehostinný domov a sérii neosobních úředních místností s komisními, odtažitými byrokraty. Mimochodem je to také prostor obývaný převážně ženami, muži tu kromě Olžina partnera Miroslava Davida v podání Martina Pechláta představují buď mátožné mlčenlivé figury, nebo psychologicky nečitelné úředníky. Především je to ale svět naprosto zmrtvělé komunikace, kde nikdo s nikým vlastně nikdy doopravdy nevede dialog. V takovém prostředí by se neurotickým asociálem s vražednými a sebevražednými sklony mohl stát každý druhý. Nic navíc nenasvědčuje, že svět je podaný tak, jak ho vidí hlavní hrdinka. Naopak se spíš zdá, že autoři tu při pokusu o ztvárnění reality počátku sedmdesátých let došli ke stejnému výsledku jako při pokusu o portrét samotné Hepnarové: vytvořili několik skic, které ale netvoří žádný ucelený obraz. Snímek tak ve výsledku vypráví o hodně divné dívce, která žije v hodně divné době a dělá hodně divné věci, ať už je to věšení prádla venku za hustého deště nebo přejíždění lidí náklaďákem.

Proklamovaná deklamace

V poslední části filmu se ale přeci jen rýsuje něco jako jasná perspektiva. Zároveň jde o scény, které jsou inscenačně nejslabší z celého filmu. Když autoři nechávají ve scénách u přelíčení představitelku hlavní role, polskou herečku Michalinu Olszańskou, citovat věty, které skutečná Hepnarová podle soudního zápisu pronášela u svého procesu, zní to jako nacvičená deklamace. Protože ale ve filmu není žádné jiné místo, ve kterém by zaznělo tak silné „programové“ prohlášení, máme tendenci slova Hepnarové o prügelknabech nelítostně drcených společností brát jako hledisko celého filmu. Autoři v rozhovorech sice odmítají, že by chtěli Hepnarovou obhajovat nebo s ní sympatizovat, ale jejich snímek je v tomto ohledu zrazuje. Jejich líčení rané normalizace jako odosobněné a totálně patologické doby ve spojení s tím, že Hepnarová je jediná, kdo tuto dobu nějak hodnotí, silně nahrává dojmu, že máme jako diváci souhlasit s jejím viděním sebe samé jako oběti a zločinu jako demonstrativní akce. To, že se v epilogu filmu Hepnarová po roce vězení poprvé projevuje jako osoba s vážnou poruchou osobnosti, ještě stvrzuje tuhle interpretaci – film nám ji ukazuje jako bytost definitivně zlomenou represemi režimu, který jí upřel i právo stát se důstojnou obětí jeho teroru. To je ovšem silně zkreslený a zjednodušený pohled jak na Olgu Hepnarovou, tak na éru normalizace. Film Já, Olga Hepnarová tak přes všechny své snahy nevynášet nad hrdinkou soudy a ukazovat ji jako problematickou a neuchopitelnou osobnost nakonec upadá do klišé o zlém režimu a jeho zmrzačených obětech. Což neznamená, že by politika normalizace nebyla zrůdná – určitě byla, ale pochopíme ji lépe, když se zbavíme černobílého a zjednodušujícího dělení na „oběti a vrahy“.

Anglický název filmu Já, Olga Hepnarová nezní Lesbian Truck Massacre, ale prostě I, Olga Hepnarova. Není to sice podbízivý titul jako Devil’s Mistress, ale na druhou stranu asi nikomu z cizích diváků, kteří o Hepnarové v životě neslyšeli, mnoho neřekne. Totéž bohužel nejspíš bude platit i o celém filmu. Jestliže je obtížně sdílný pro ty, kteří kauzu Hepnarové a realitu rané normalizace znají z domácích médií, pak pro zahraniční publikum bude ještě záhadnější.

Autor je filmový redaktor A2.

 

A2LARM