Do české distribuce vstoupil nejnovější film Petra Václava, který před časem získal cenu čtenářů Tagesspiegel na letošním Berlinale. Přestože se režisér znovu věnuje věcem nejzákladnějším (v tom si je autorsky věrný), naplnit divácká očekávání sebevědomě odmítl. Avšak odpověď na otázku, jestli výsledkem režisérova záměrného hledačství je stejně suverénní dílo jako v případě Cesty ven, zůstává přinejmenším sporná.
Modelové postavy v modelovém prostoru
Na úvod si představte jakékoliv místo u silnice, po níž projíždějí auta neznámo kam, parkoviště před konzumem a v něm strhanou prodavačku. Do konzumu vstoupí prostitutka, kterou následuje pasák, oba s cílem doplnit svůj každodenní doping, oba na cestě po blíže neurčené výpadovce, kde nechybí nevěstinec, vězení a nedaleký les.
Největší rozpaky vyvolává až otrocká doslovnost řady scén: jako by se režisér obával, že by někomu mohla přeci jen uniknout skutečnost, že národ tápe, Evropa neví kudy kam, identita je nejistá a maskulinita v krizi.
V tomto modelově vystavěném prostoru se pak protínají osudy několika stejně modelových charakterů: je tu hysterický hypochondr v dámských slunečních brýlích (Karel Roden), nuceně statečná, ale především frustrovaná prodavačka nenalézající oporu a lásku (Lenka Vlasáková), drsňácký kuplíř v rychlém silném voze (Zdeněk Godla), prostitutka, která sice prodává své tělo, nikoliv však svou duši (Klaudia Dudová), a konečně bachař s vyhraněným světonázorem (Miroslav Hanuš). Sestavu hlavních postav doplňují děti, které povětšinou balancují na hranici jakési dědičné zátěže a pomalu se probouzející vzpoury.
A podobně jako domy kolem nijak neurčené silnice nevytváří pospolitost s návsí, nýbrž jen nahodilé a vlastně přechodné sousedství příznačné spíš patologickým nedostatkem odstupu a vzdálenosti, protagonisté děje neformují společnost či dokonce společenství – mezilidská blízkost zde nevzniká jinak než jako spoluvina nebo sled trpkých i groteskních pokusů o vzájemné podpírání.
Zabíjet miláčky
Kromě pocitu znejistění a vykolejenosti identit se filmu daří zachytit dezorientaci a osudová nepřijetí v určujících vztazích; postavy zažívají strach a trpí absencí jakýchkoliv snesitelných, garantovaných anebo alespoň srozumitelných výhledů. Nejnázornější je v tom ohledu part několika filmových otců, kteří jsou různými způsoby ponořeni ve vlastním zmatečném, často odpudivém mikrokosmu: zobecnělá otcovská figura zde nejenže postrádá schopnost předat další generaci nějak nadějnou a čitelnou představu budoucnosti (jeden z otců se proto uchýlí k tomu, že mentálně postiženého syna zcela nesmyslně memoruje středověké panovníky, kteří zmatenému otci jednak reprezentují hrdou národní minulost, jednak mají zabránit tomu, aby jeho syn studoval mezi „cikány a živly“), role otce je zde dokonce systematicky odmítající a zkázonosná. V uražené, bolestínské nebo vystrašené poloze sebezahleděnosti není žádný z přítomných otců schopen ani základního přijetí, přičemž nejstarší z nich na to doplatí ve chvíli, kdy fatální náhoda propojí akci dvou mladších generací.
Filmu Petra Václava nelze upřít stylizovaně působivé momenty, výborné herecké výkony a určitou nosnou ideu, která chce rozkrýt povahu naší současné existence. Méně přesvědčivý je však v řadě dalších ohledů. Největší rozpaky vyvolává návodnost a až otrocká doslovnost řady scén: jako by se režisér obával, že by někomu mohla přeci jenom uniknout skutečnost, že národ tápe, Evropa neví kudy kam, identita je nejistá a maskulinita v krizi. Nápovědnost je v některých pasážích filmu (dítě před televizí tak dlouho nedostává odpovědi, až časem zcyničtí) natolik na úkor možné sugestivity vyznění, že v těchto momentech připomíná super-dada: absurdita scén se stává bezděčnou, dramatická linka vztahů směšnou a režijní záměr neschůdným.
V jednom z rozhovorů zmiňuje Petr Václav povinnost autorů „zabíjet své miláčky“: škoda, že v případě filmu Nikdy nejsme sami nebyl on sám ještě nekompromisnější.
Autor je sociolog.