Minulý rok jsem se během své přítomnosti na balkánské migrační trase snažil zorientovat v několika nových rolích. Šlo o dobrovolnické aktivity na hranicích, následně jsem se stal neplánovaně dokumentaristou a poté novinářem, který o dění informoval formou osobních deníkových reportáží. Chtěl bych se zamyslet nad motivací a pozadím mediální reprezentace příběhů strádání a utrpení, abych nalezl alespoň malý střípek porozumění našemu vztahu ke světům produkujícím zvěrstva válečných konfliktů či extrémní chudoby, jejichž oběti jsou pokládány za nositele špatných zpráv a následně jsou za své poselství obviňovány a trestány.
Musíme informovat o tom, co se děje
„Nikdo nevezme děti na nafukovací člun, dokud je voda bezpečnější než zem.“ Dodnes si pamatuji, jak na mne tato slova básně Home básnířky Warsan Shireové zapůsobila. Právě jsem se vrátil domů z cesty absolvované společně s lidmi na útěku, abych o nich mohl přinést filmové svědectví. Moje motivace informovat a předávat širšímu publiku podobná sdělení jako slova této básně byla spojena s vírou, že jen takto svět tam venku bude konfrontován se svou iracionální nenávistí a strachem a politická reprezentace začne konat, ne jen donekonečna jednat.
Nejde o to mezi lidmi vytvářet povědomí o tom, že lidé trpí, ale poukázat na celou agendu procesu produkce nerovností.
Proč Evropa na lidi na útěku místo soucitu a solidarity reaguje právě opačně? Sociolog Zygmunt Bauman nabízí vysvětlení: protože reprezentují kolaps řádu. Vzhledem k tomu, že nám odhalují naše nejistoty, lze je daleko snáze démonizovat a legitimizovat opevnění hranic. Hannah Arendtová v knize Původ totalitarismu používala pojem „worldlessness“, aby jím definovala takové podmínky, kdy člověk nepatří do světa, ve kterém by vystupoval jako lidská individualita. To platí i pro současný „příliv“ uprchlíků, kteří díky dehumanizaci ztratili tvář a stali se rovněž worldless. Bauman k tomu dodává: „Uprchlíci jsou worldless ve světě, který je rozdělen do suverénních teritoriálních států, a tudíž spojuje nárok na dodržování lidských práv se státním občanstvím. V takovém světě pak lidé, kteří jsou nuceni uprchnout ze svých domovů, nejsou považováni za nositele práv. Jsou z donucení závislí na těch, na jejichž dveře musí zaklepat, čímž se ocitají mimo sféru humanity.“
Moje víra informovat „můj“ svět (pro lidi na útěku svět tam venku) zrcadlila snahu vrátit uprchlíky zpět do světa. Mnohokrát jsem byl konfrontován s otázkou, kterou mě samotní zobrazovaní uprchlíci dostali do pozice zpovídaného: „Věříš tomu, že ty fotky a to video pomůžou tomu, aby naše utrpení v Sýrii zkončilo?“ Odpovídal jsem: „Ano, věřím, protože se o tom dozví společnost, kterou to nenechá chladnou a vzbudí to reakci. Musím přece informovat o tom, co se děje.“ Vztah mezi mnou a uprchlíky tak byl založen na sdílené víře ve smysl infomovat svět tam venku. Bezmezně jsme věřili v informační a emoční hodnotu příběhů strádání, jejichž šíření povede ke změně situace. Obě strany se tak navzájem obdarovaly darem – vzájemnou pomocí. Obraz až snové symetrie, která je ovšem vždy jen situační hrou skryté nerovnosti. Toto dilema jsem ale brzy překonal. Opravdu jsem totiž věřil ve smysl šíření zpráv pro svět tam venku.
Tohle je jediná věc, kterou můžeme udělat
Jako každý den jsme i tehdy míříli s balíčky humanitární pomoci na vlakové nádraží v makedonské Gevgeliji. Tyto dny byla hranice uzavřena. Asi stu uprchlíků se přesto podařilo do Gevgeliji dostat korytem nedaleké řeky. Během noci pak byla většina z nich deportována zpět do Řecka. Uprchlíci čekající na deportaci poté vytvořili lidskou hráz, abych mohl jejich situaci, kdy v hloučku sedí na zemi obklopeni pohraniční policií, dokumentovat na kameru. „Řekni to všude, řekni to všem, řekni to v televizi!“
„Tohle je jediná věc, kterou můžeme udělat,“ odpověděl jsem, i když jsem věděl, že na místě samotném pomoci uprchlíkům nedokážu. Nicméně jsem stále věřil ve smysl šíření zpráv pro svět tam venku.
Chci ti odpovědět, ale já to na vlastní kůži nezažil
Jednou před registračním táborem v Gevgeliji nastala chvíle, která mě doslova omráčila. Myslel jsem, že jsem na vše připraven, ale když si Hassan, se kterým jsem se bavil o kvalitě místních cigaret, vzal znenadání kameru do svých rukou a začal zpovídat mě, spadl jsem do černé díry. „Jak by ses cítil, kdybys viděl smrt desítek přátel kolem sebe? Co by se v tobě odehrávalo?“ „Chci ti odpovědět, ale já to na vlastní kůži nezažil,“ soukal jsem ze sebe.
Zároveň jsem si uvědomil, že uprchlíci sice jsou obětmi válek a ekonomických a environmentálních nerovností, ale zároveň jsou aktivními aktéry. Jako bychom zapomněli, že se pohybují ve stejném mediálním cirkusu jako my, jen se točí na jiném koloči. I oni vědí, jak se pohybovat, aby z kolotoče nesletěli. Jako by nám tím naznačili, že žádný svět tam venku není. Už jsem si začal uvědomovat, že víra, že něco změníte, je jen nutností, bez které prostě nemůžete fungovat. Ztratili byste se sami v sobě. Musel jsem proto dále věřit ve smysl šíření zpráv – a ve svět tam venku.
Idomeni jako velké divadlo
Jsou ale aktéři, kterým se podařilo subverzivně ukázat, jak je tato víra slepá. Fotograf Martin Trabalík zachytil moment z řeckého Idomeni, který je důležitý, protože obsahuje podvratný a emancipační moment, jímž může jednání lidí na útěku zásadně přispět k porozumění falešné víře, že svět tam venku naslouchá.
Několik lidí na útěku, kteří uvízli v Idomeni, obcházelo desetitisícové místo utrpení s kamerou vyrobenou z kusu dřeva a prázdné lahve nahrazující objektiv a s mikrofonem vyrobeným z čajového kelímku pokrytého ponožkou a sarkasticky komentovali dění kolem sebe. Reflektovali tak svoji pozici jakožto součásti mediálního cirkusu, kde každý každého natáčí, zpovídá, fotí. Jejich akt jde stokrát více na dřeň než to, o co se uměleckými performancemi pokoušel například Aj Wej-wej. Autor fotografií Martin Trabalík to komentoval takto: na jednu stranu to vypadá, že rezignovali na možnost, že by zájem o jejich situaci cokoliv změnil, na stranu druhou nacházejí vlastní cestu, jak poukázat na mediální šílenství spojené s jejich situací.
Zmíněná skupina, ironicky nazvaná Refugee TV, tímto aktem subverzivně parodovala novinářský průmysl, ustavený kolem snahy podat zprávu o utrpení světu tam venku, a zároveň se kriticky postavili proti tomu, že se na mezinárodním poli stali neviditelnými a že jim nikdo nenaslouchá. Podvratnost původního ironického aktu sice zmizela, když uprchlíci získali darem opravdovou kameru (nyní již působí jako „skuteční“ reportéři), přesto v jejich aktivitě zůstal přítomen emancipační osten: odmítají být objektem našich technických zázraků, osvobodili se od hry zvané žurnalistický průmysl, která v důsledku na komodifikaci utrpení participuje. Nejenže chtějí vyprávět své příběhy sami za sebe, ale radikálně obracejí perspektivu a do pozice „objektů“ staví „mezinárodní zachránce“ – pracovníky humanitárních organizací a dobrovolníky, kteří musí odpovídat na stejné otázky, jakým jsem byl nucen čelit já: „Představ si, že jsi v syrském uprchlickém táboře. Co bys tam celou dobu dělal?“
I přes tento původně subversivní projekt s emancipačním potenciálem se však skupina Refugee TV nakonec vrátila k víře ve svět tam venku. Naopak moje víra se paradoxně vytratila…
Svlékání falešné víry do naha
Můžou za to i dva patrně nejsilnější filmy, které jsem v posledních letech viděl – oskarové maďarské drama László Nemese Saulův syn a umělecká intervence Renzo Martenze prezentovaná v dokumentu Enjoy Poverty. Tyto filmy podle mého názoru spojuje zjištění, že víra v nachlouchající svět tam venku je vírou falešnou.
Saulův syn zachycuje dění v koncetračním táboře Osvětim v roce 1944. Hlavní hrdina pracuje coby člen „sonderkommanda“, které spaluje mrtvá těla. Ve filmu je scéna, kdy se hrdina společně s dalšími snaží na propašovaný fotoaparát zachytit zvěrstva v táboře, a vzbudit tak pozornost světa tam venku a zajistit si pomoc. Tato scéna vychází z pravdivé události. Čtyři fotografie z Osvětimi opravdu spatřily světlo světa tam venku. Vzpomněl jsem si na Idomeni a Refugee TV. Ano, obraz často vydá za tisíc slov, ale jak vidíme dnes v Idomeni (a konečně na to ukázal také příklad z druhé světové války), svět tam venku neposlouchá.
Holandský umělec Renzo Martenz strávil dva roky v jedné z nejchudších a nejnásilnějších oblastí světa – Kongu. Zde se skrze uměleckou intervenci, z pozice jakéhosi „bílého Boha“, proroka mezinárodní záchrany, pokoušel válkou a chudobou zubožené obyvatelstvo aktivizovat v jeho vlastním prostředí. Staví se tak do opozice vůči jiným mezinárodním zachráncům, humanitárním organizacím a také novinářům. Ty navíc považuje do jisté míry za komplice systému, který nerovnosti spoluprodukuje. Humanitární perspektivu, sen o zachráncích z venkovního světa, staví na hlavu nejsilnějším myslitelným gestem – učí místní, že žádný svět venku neexistuje, protože se o ně nikdo nezajímá. Skrze emancipační program je vede k tomu, aby začali prodávat z hlediska mediálního a humanitárního průmyslu tu nejcenější komoditu, kterou vlastní – samotnou extrémní chudobu. Lokální fotografové mají přestat fotit scény radosti, ale zaměřit své objektivy na šokující situace – v co největštím detailu zobrazovat na kost vyhublé končetiny podvyživených dětí, které umírají i v samotném dokumentu.
Tyto šokující scény vám vženou slzy do očí, ale jsem přesvědčený o tom, že skrývají snahu osvítit neviditelné – ekonomickou mašinerii mediálního průmyslu. To se Martenzovi daří i tím, že zahraniční reportéry konfrontuje s kruciální otázkou: „Komu vlastně patří peníze získané za fotografie trpících? Neměly by zůstat podvyživeným lidem? Komu vlastně patří ta zohavená nebo podvyživená těla? Komu patří jediná komodita místních, chudoba?“ Fotografové kromě toho nemají kontrolu nad tím, v jakém kontextu budou jejich fotografie použity, což je jeden z důležitých „side effects“ novinářského průmyslu a komodifikace utrpení. Původně dobrá víra novináře, s níž „informuje“ o utrpení lidí, se pak často mění v přesný opak.
Martenz frontálně útočí na komodifikaci lidského utrpení po celém světě, kdy důsledkem šíření fotografií a zpráv o místech zoufalství není řešení příčin problémů, nýbrž pouze posilování nerovnosti mezi zobrazovaným a novinářem, světem lidského utrpení a světem tam venku. Tuto roli coby „náš ambasador“ svým autoreferenčím způsobem odkrývá, když se do Konga po vzniku filmu vrací a místním oznamuje, jak mu film pomůže posílit jeho pozici v kontextu současného západního umění. Místní hladovějící mu za to tleskají a vy přemýšlíte, čeho jsme se to právě stali svědky.
Může existovat silnější gesto produkce nerovnosti a zároveň reprezentace falešné víry ve svět tam venku? Martenz náš svět svlékl do naha, a dal nám tak lekci o tom, že každý milovník Andersenovy pohádky Císařovy nové šaty může vykřiknout: „Ale náš svět je nahý!“ Doslovně nám ukázal, jak k této exploataci neštěstí dochází: o chudobě se v uměleckém světě vedou intelektuální diskuse, a produkuje tak kariéry umělců (ale též žurnalistů či vědců), kteří dále podporují jen svou ekonomiku – už jen tím, že většina debat nad neštěstím druhých skončí v nějaké gentrifikované čtvrti plné kreativců.
Jsme uzamčeni vevnitř, a proto jsme bitevním polem i my
Věřit tomu, že naše mediální sdělení, například šíření příběhů utrpení nebo do očí bijících nespravedlností, zlepší situaci trpících, dnes může jedině skalní fanoušek seriálu Akta X. Jak říká Marshall McLuhan: cena za věčnou bdělost je lhostejnost. Kdo poslouchal, když se objevily šokující „Ceasarovy fotografie“ odhalující zvěrstva Assadova režimu v pekle zvaném Sýrie?
Myslím, že jedinou možností, jak se z tohoto kolotoče dostat bez toho, aby se nám točila hlava, je klást si nové otázky související s přiznáním, že jsme uzamčení systému, který z utrpení druhých těží jeho komodifikací a následnou kumulací kapitálu. Nejde o to hledat klíče, které nás dostanou ven, protože možná ani neexistují, ale začít hledat cesty, které, stejně jako ta Martenzova, obnaží produkci skrytých aspektů nejen mediální reality. Například kritické umění může obnažit povahu vztahu mezi místy utrpení a vysněným světem tam venku. Martenzovi stačilo autoreferenčně ukázat, jakou ekonomií vztahů je současná imaginace vizuálních reprezentací ustavena. Boj se totiž nevede jen s kalašnikovy v terénu, ale válka probíhá i v politické, ekonomické a humanitární rovině. Co má být například smyslem humanitarismu, jaká je logika rozvoje? My všichni jsme součástí tohoto bitevního pole. Vedeme totiž boj o to, komu bude připsán jaký status (zachránce, viník, oběť).
Martenz se proto zaměřuje hlavně na sebe – pokud jsme tímto bitevním polem války imaginací my všichni, pak podle něj není důležité se ptát podvyživených lidí, uprchlíků a dalších obětí, jak se cítí. Protože na tom v důsledku nezáleží. Martenzovy otázky zní: Jak se cítíme my, když oni trpí? Co pro nás jejich utrpení znamená a co to o nás vypovídá? A jakým způsobem to vše šíříme dál?
Realita utrpení, kterou zobrazujeme, analyzujeme a vizuálně reprezentujeme, je v důsledku dána našimi nástroji evidence (fotoaparát, kamera). Musíme tedy promýšlet cesty, jak zviditelnit neviditelné, jak reflektovat ekonomii vztahu zobrazování a dále pak instituce, které rámce vizuální reprezentace v médiích určují, abychom tak narušili obvyklou linii vztahu „novinář – aktér – příběh – reprezentace“. Nejde o to mezi lidmi vytvářet povědomí o tom, že lidé trpí, ale poukázat na celou agendu procesu produkce nerovností. Zaměřit se na naše představy o realitě utrpení druhých: jak je strukturována, komodifikována a reprezentována těmi, kteří o ní podávají zprávu. Mediální svět totiž produkuje pravdu předbíhající naše vlastní zkušenosti s realitou. Je-li obraz evidencí pravdy, nutně se v této fatalitě skrývá nebezpečí přehlížení její konstrukce.
Porozumění reálné nerovnosti
Myslím, že naznačená ekonomie vztahů má hodně co dělat s tím, že nejsme schopni skrze fotografie či film představit plný kontext zobrazované reality. Cestou ale nemůže být jen snaha humanizovat trpící, a šířit tak zprávu založenou na víře v empatii diváků či čtenářů, kterou se snažíme vzbudit tím, že například dehumanizovanému moři uprchlíků dáváme individualizované tváře. Tento postup má své zásadní limity. Vypadá to, že fotoreportéři jen ztrácejí čas, když nám ukazují zlomená, krvácející těla spojující nás s každodenností utrpení, abychom si uvědomili, že lidé zažívající hrubé formy násilí jsou „lidé jako my“.
Novináři tváře a příběhy obětí často používají pouze jako jakousi stafáž, evidenci, ilustrativní dekoraci slov. Nakonec jsme to vždy my, kdo za uprchlíky hovoří na sociálních sítích a tím jim odpíráme právo stát se rovnocennými subjekty.
Proto bychom se měli pokoušet o přesně opačný postup – přiznat a zobrazit ekonomii a politiku vztahu, který nám umožňuje v daných místech utrpení fotografovat nebo natáčet, a tím obnažit krutou realitu skutečných nerovností. Pouhá humanizace je slepou cestou novinářovy práce. Dokumentaristika, která se snaží pokrýt realitu utrpení ve „věčné přítomnosti“, v níž má být potvrzena univerzální humanita skrze produkci rozhořčení a empatie, v důsledku jen zakrývá možnost porozumění reálné nerovnosti. Tady bychom měli hledat odpověď na otázku, proč nikdo neposlouchá.
Autor je antropolog a filmař.