Žižekův přístup ke kinematografii osvětluje jeho šarvátka s Davidem Bordwellem a Noëlem Carrollem, editory sborníku Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Oba v něm uveřejnili příspěvek kritizující psychoanalyticky orientovanou filmovou teorii. Slavoj Žižek reagoval v předmluvě ke své knize The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory a následně Bordwell kontroval na svém blogu. Celá debata se dá shrnout asi následujícím způsobem: postteoretici Bordwell a Carroll tvrdí, že psychoanalýza je jednou z velkých Teorií. Ty prý přistupují k filmu stylem „tím hůře pro fakta“ a díky hegemonii teoretiků kolem časopisu Screen si uzurpovaly filmovou teorii po celá sedmdesátá a osmdesátá léta. Jejich vláda přitom kolísala mezi netolerancí a terorem. Podle Žižeka ovšem kromě něho samotného a pár jeho kamarádů z Lublaně žádní lacanovští filmoví teoretici nikdy neexistovali, protože ti, kteří Lacana při interpretaci filmu používali, to dělali špatně. Samotná snaha postteoretiků dělat vědu se Žižekovi zdá prostě směšná. Bordwell za sebe celou věc uzavírá s tím, že Žižek je nekonzistentní, nemá žádné skutečné argumenty a jeho interpretace postteorie i filmů je naprosto absurdní.
Cíl, nebo prostředek?
V knize Lacrimae rerum se Žižek svých třenic s postteoretiky dotkne asi na dvou místech, aniž by se jimi skutečně zabýval. Těžko odolat pokušení prohlásit tuto absenci trochu škodolibě za symptom. Argument, že se jedná o výbor, jehož polskou verzi Žižek sice požehnal, ale sestavil ho filmový vědec Kuba Mikurda, lze snadno torpédovat tím, že ze strany Žižeka byla rezignace na přítomnost polemiky freudovským chybným úkonem. Při tomhle druhu argumentace se rázem ukazuje frustrace Bordwella a spol. velkými Teoriemi vcelku pochopitelná.
Žižekův postoj k filmům lze klasifikovat jako cinefilní všežravost střední úrovně. Je pravda, že s oblibou interpretuje velké režiséry, ale jako příklad uvede kdejaké americké béčko.
Faktem ale je, že spor Žižeka a postteoretiků je neřešitelný. Ač totiž krouží kolem společného středu, jímž je film, nacházejí se na zcela odlišných oběžných drahách. V důsledku toho jsou k sobě trochu nespravedliví. Nechápou, že míjet se prostě musí, protože dělají každý něco jiného. Bordwell se důsledně snaží rozvíjet disciplínu film studies směrem, od něhož si slibuje vážnost garantovanou tvrdým vědám. Žižek oproti tomu provádí filosoficko-psychoanalytickou kulturní kritiku, při níž se pozice filmu průběžně mění z předmětu v ilustraci a zpět. Občas navíc dost nenápadně, což bývá mírně matoucí.
Postteoretici se tedy příliš nemýlí, když při četbě Žižekových filmových textů mají pocit, že kinematografie v nich funguje hlavně jako rezervoár příkladů. Ačkoliv tyto texty mohou vypovídat něco o ideologii nebo psychoanalýze, nemusí to znamenat, že říkají něco také o konkrétních filmech, natož o filmu obecně. To nakonec potvrzuje i fakt, že Žižek, pokud se mu to hodí, neklade svému interpretačnímu záběru žádné výslovné hranice. Když se dozví konkrétní detail ze scénáře Kieślowského seriálu Dekalog, neřeší už, že do finální podoby se nakonec nedostal. Otázka, zda k interpretaci díla patří informace, která je jako zavržená varianta v podstatě vnější, je pro něj zkrátka nezajímavá.
Intelektuální porno
Žižekův postoj k filmům lze klasifikovat jako cinefilní všežravost střední úrovně. Je pravda, že s oblibou interpretuje velké režiséry, ale jako příklad uvede kdejaké americké béčko nebo midcult jako Lepší už to nebude. Když ale dokládá svou myšlenku parciálního objektu bez subjektu jakožto orgánu bez těla, jímž se stává vedle mluvící vaginy „emancipovaná“ ruka, útočící na svého „majitele“, uvede ikonický Klub rváčů a Já, mé druhé já a Irena, tedy film, na který si nejspíš dneska už nikdo nevzpomene. Nezmíní ale Evil Dead 2, přestože konflikt Bruce Campbella se vzpurnou končetinou má nejen kultovní statut, ale je i nejdůslednějším naplněním dané myšlenky.
Přes své limity ale Žižekův filmový rozhled zůstává natolik široký, aby fungovala triangulace velcí auteuři – psychoanalýza – popkultura. Tvoří tím vcelku funkční intelektuální porno, v němž psychoanalýza zastupuje sex, autorští režiséři umění a popkultura zprostředkování mezi těmito dvěma rovinami. Pochopitelně to mnohem více vynikne u dvou Žižekových filmů, tedy u Perverzního průvodce filmem a Perverzního průvodce ideologií. Žižek na jednu stranu může být obviněn z podbízivosti, zároveň ale tvoří ostrý kontrast oproti starému typu kritického teoretika kultury typu Theodora W. Adorna. U něj vnímáme nejen odpor, ale i pohrdání populární kulturou. A nelze se ubránit dojmu, že jeho kritika pramení právě v tomto pohrdání, že jde o kritiku příslušníka kulturní elity, který se opevnil ve tvrzi vysoké kultury a je odhodlán spíš v ní umřít hlady, než aby otevřel brány luze. Žižek je pravým opakem. Sice kulturním produktům přiznává kvalitativní rozdíly (proto interpretuje primárně velké režiséry), ale nevymezuje je ostře proti ostatní produkci. Je si totiž vědom bytostného spojení a vzájemné potřebnosti „vysokého“ a „populárního“ umění. Adornovi nakonec nezbývá než odmítnout média, která nastoupila během jeho života, jako taková: film, rozhlas, televizi. U Žižeka je oproti tomu patrné, že se filmy a popkulturou nezabývá jen z kritických důvodů, ale že má obojí ze srdce rád. Tím, že známý filosof za projekční plochu svých teorií volí filmovou klasiku (pořád tu samou), navíc přibližuje tato díla širokému publiku. Díky tomu, že nejde o elitní snímky, které zvládnou sledovat jen znalci, ale klasická (Tarkovskij, Kieslowski), kultovní (Lynch) a populární (Hitchcock) díla, nejsou pro čtenáře Žižekových textů neznámá a fungují jako dobrá ilustrace.
Ještě jednu otázku
S tím se pojí Žižekovo zarputilé opakování, za něž je často terčem stížností nebo přímo obvinění, že sám sebe vykrádá. A skutečně, kdo četl předcházející české překlady jeho knih a navrch viděl oba filmové Perverzní průvodce, ten se v Lacrimae rerum nedozví vůbec nic nového ani o Žižekovi, ani o kinematografii. Opakování nemusí být problém pro jeho fanoušky, nakonec fanoušci South Parku také očekávali Kennyho smrt se zájmem a nebyli rozhořčení, že Parker a Stone nezabijí pro změnu občas Cartmana. Pro ostatní je to ale už trochu horší. Číst stále stejné vtipy, příklady a výklady se stává ubíjejícím tím víc, čím častěji Žižeka čtete. A vzhledem ke kadenci, s jakou produkuje další a další knihy, jej lze číst opravdu často.
Žižek nepochybně svojí repetitivnost využívá do jisté míry jako strategii, kterou přebírá od svého deklarovaného nepřítele – kapitalismu. Jeho myšlenky mají čtenářům uvíznout v hlavě podobně, jako odporně vlezlá písnička z reklamy na obchod s nábytkem. Na druhou stranu je nevyhnutelné, že při frekvenci jeho mediálních výstupů se originalita musela vyčerpat nejméně před deseti lety. I pro Žižeka samotného se po sté opakovaná interpretace Hitchcockova Vertiga stává pohodlnou jako stará pohovka, do níž dlouhým používáním vytlačil tvar svého těla. Podobně pohodlnou se může Žižekova „forma“ stát pro jeho čtenáře.
Anebo naopak nepohodlnou? V zásadě jde o věc vkusu. Žižek je takový poručík Columbo současné filosofie. Ušmudlaný podivín, u kterého při každém setkání víme, k jakému výsledku dojde i jakou metodu při tom použije. A stejně jako u Columba i u Žižeka platí, že vás jeho styl buď baví, anebo ne. Diskutovat morální dopady zalíbení v repetitivnosti obou excentriků je sice možné, kdo by se však o to pokoušel, ten by se do značné míry přibližoval Žižekově vlastní pozici.
Autor je redaktor A2 a publicista.