Drahomíra Vihanová, jedna z nejzajímavějších československých a českých režisérek, odešla ve věku 87 let. Za sebou měla celou řadu filmů a všem bylo společné, že se svou radikalitou a ostrostí nehodily do doby, ve které vznikaly. O to nadčasovější ale jsou.
Její debut Zabitá neděle vznikl v roce 1969 a šel rovnou do trezoru. Uvolněný byl až po roce 1989 a nedostalo se mu širší odezvy. V sedmdesátých letech mohla tvořit pouze dokumenty. Mezi ty nejslavnější patří třeba filmy jako Poslední z rodu, Dalešická suita nebo Dukovany vroucí kotel, kde se prostřednictvím výrazných postav zaměřovala na střet tradic a rychle se měnících technologií. Věnovala se také filmům s hudebním podtextem, kde mohla zúročit své vzdělání – před FAMU studovala hru na klavír na konzervatoři. Filmy zaměřené na hudbu, často neokázale fundované, předznamenal už její studentský film Fuga na černých klávesách. Bezpochyby jedním z nejpodstatnějších filmů tohoto ražení jsou ale Proměny přítelkyně Evy, autorsky tvrdý, nekompromisní a precizně stříhaný film o alkoholem zmítané zpěvačce Evě Olmerové.
Proboha, co to kurva je? Kdybych vykopla svoji kočku s kamerou na ulici, tak se vrátí s lepšíma záběrama než vy.
Po roce 1989 se Vihanová vrátila k hrané tvorbě a natočila snímek Pevnost, osobité podobenství, které v době, kdy se formoval úplně odlišný typ tvorby, zůstalo nepochopené. Dnes, s odstupem je jasné, že nekompaktnost s dobou byla možná hlavní devíza režisérky, která po celý život dokázala být v tom nejlepším slova smyslu umanutá. Jak na Drahomíru Vihanovou vzpomínají lidé, s nimiž se potkávala?
1. Jaký význam pro československou kinematografii měla tvorba a osobnost Drahomíry Vihanové?
2. Který z jejích filmů považujete za nejzajímavější a proč?
Vladimír Hendrich (filmový publicista a kritik)
1. Význam Drahomíry Vihanové spatřuji především v náročnosti, preciznosti, otevřenosti a subtilní sebereflexivnosti. Tyto vlastnosti mají význam právě v dnešní době, která se většinou domnívá, že se bez nich snadno obejde. V současnosti se kdekdo pokouší dopracovat k výsledkům rychle a lacino; jenže takové ovoce se většinou i velmi brzy kazí a neskýtá trvalejších hodnot. Tvůrčí étos Drahomíry Vihanové se tak dostává do mnohdy ostrého protikladu s tendencí být aktuálně „pohodářsky trendy“ jakožto „easy rider“ (v idiomatickém významu: příživník, parazit, pasák, člověk žijící z laciného požitku, jaký poskytuje svému druhovi prostitutka, ten, kdo přichází k něčemu velmi jednoduše či levně).
Drahomíra Vihanová ve svém díle ani v osobním pedagogickém přístupu nerezignovala na komplexnější a hlubší souvztažnosti života a tvorby, zachovala si vůči nim ve svém srdci a mysli stav otevřenosti, pokory i humorně drsného nadhledu.
Mimochodem, neřekl bych, že tento význam tvorba a osobnost Drahomíry Vihanové „měla“, ale že ho nepochybně stále má a nadále mít bude – alespoň do té doby, nežli se lidé začnou pro své odlišné názory navzájem vraždit.
2. Zásadní je pro mě Zabitá neděle a většina autorčiných dokumentárních snímků – a to hlavně z důvodů, které jsem popsal výše.
Kateřina Krutská-Vrbová (filmová střihačka)
1. Za osobností Drahomíry Vihanové cítím svébytné filmové sebevyjádření. Díky osobité filmové řeči dokázala proniknout do nitra svých hlavních postav bez jakékoli zbytečné, fádní popisnosti. Zajímaly ji pocity svých postav, jejich rozpolcené nitro, neklid duše či cesta ke smíření. Tyto pochody dokázala divákovi zprostředkovat naprosto precizní střihovou skladbou. Experimentovala s narací či vícevrstevnatostí zvukové montáže a uměla vyvolat empatii k pocitu společenského vyloučení či odcizení.
Za její rafinovanou střihovou skladbou byl vždy morální apel na společnost, na kterou dokázala kriticky nahlížet v celé své filmové tvorbě. Měla v sobě také velkou pokoru a víru. Svým přístupem k filmu podnítila mnoho studentů ke studiu střihu na pražské FAMU.
2. Všechny filmy Drahomíry Vihanové jsou pro mě něčím velmi podstatné. Možná právě Fuga na černých klávesách z roku 1964 je nejvýstižnější film pro její následnou tvorbu. Dokázala do něho s neuvěřitelnou filmovou hravostí vtěsnat tíživé téma osudovosti. Fascinující je právě dokonalá montáž – divák je v každém záběru striktně veden vnitřním pochodem hlavní postavy. Sofistikovaně se tu pracuje s narací i se zvukovou vrstvou. Fugu na černých klávesách osobně považuji za nadčasový film.
Alice Růžičková (dokumentaristka)
1. Drahomíra Vihanová je naprosto zásadní svým odlišným prvotním přístupem k filmu, protože jako klavíristka k němu přichází ze světa hudby – její filmy jsou precizně vystavěnými hudebními skladbami, vždy řeší kompozici mnohohlasého zvrstvení zvuků, ruchů, hudby, obrazů i významů. Zákonitosti vnímání hudebního díla inspirativně přenáší i do filmové skladby. Jako člověk je nesmírně všímavou pozorovatelkou reálií, ať točí dokument nebo hraný film, a touto vnímavostí je ve svých snímcích vlastně vždy vidět. Stále hledá morální dominantu a poměřuje s ní především svůj život. Jistou přísností až askezí, s níž své filmy natáčí i stříhá a kterou vidíme i z tvůrčích gest, jež nám zanechala na filmové surovině, je velkou inspirací pro následující generace filmařů. Je uhrančivá. Určitá v neurčitosti. Zajímavě využívá autentických rysů typově přesně vybraných herců i neherců.
Jistě se v jejím rukopise objevují i stopy osobností, které její život protnuly. Byli to především František Rauch (její dlouholetý učitel hry na klavír), Otakar Vávra (její vedoucí pedagog na FAMU, kterému coby pomocná režisérka pak asistovala u jeho nejzajímavějších děl, například u Romance pro křídlovku), František Vláčil (její životní partner, o němž natočila intenzivní portrét Hledání, 1979), Ivan Vojnár (její dvorní kameraman, který přispěl ke zcizovacímu prvku zpřítomňování štábu při natáčení dokumentárního filmu), Eva Olmerová (její přítelkyně – alkoholička –, která ji upozornila i na odvrácené stránky života) a v neposlední řadě i její matka (nepříliš milující, a o to více milovaná). Všichni se jí nějak dotkli a proměnili nejen její osobní život, ale i její filmovou řeč.
Moc se to nikde neuvádí, ale Vihanová byla vlastně první autorkou, které v dokumentární tvorbě zpracovává otázky feminismu v Československu – jako první ukazuje tíživou situaci samoživitelek v ostravském domově pro svobodné matky (Zahrada plná plenek, 1982). Často tematizuje mužsko-ženskou práci – je těžké zapomenout na upocené tváře žen ze závodní kuchyně (Dukovany – vroucí kotel, 1987), které jsou pro provoz jaderného reaktoru důležitější než muži, inženýři a stavaři. I když Vihanová dostane zakázku, dokáže z ní udělat zcela osobní film. Otázky pro dvě ženy (1984) – film tehdy vznikl na objednávku a měl být o železnici, ale nakonec v něm Vihanová klade otázky po smysluplném naplnění života – básnířce a prodavačce lístků v zastávce Karlštejn, vědkyni v oboru makromolekulární chemie fyzičky a také sama sobě, tázající se a pochybující filmařce, která se svým štábem lopotně hledá ten „správný“ tvar výpovědi.
Drahomíra Vihanová zkrátka byla a nadále zůstává mým největším filmařským vzorem.
2. Před očima mi vyvstávají mnohé nezapomenutelné scény z jejích filmů, a tak je velmi nesnadné jmenovat jen jedno dílo. Třeba v dokumentu Variace na téma hledání tvaru (1986) – nekonečně jemná práce s neostrostí v záběrech natočených dlouhým sklem v detailu a přes to vrstevnatá výpověď o jejím velkém vzoru, profesoru Rauchovi, uctívaném to morousovi.
Vihanová tvoří spolu s Němcem a Chytilovou naprosto rovnocenný triumvirát originality – Vachek se Švankmajerem je pak doplňují ve svých mimoběžných dimenzích.
Kromě výše zmíněných dokumentů a školního filmu Fuga na černých klávesách (1964) mě asi nejvíce ovlivnil její trezorový film o zmaru člověka v marné době – Zabitá neděle (1969). Film jakožto schéma kruhové pevnosti, z níž není pro její postavy úniku. Skvělá střihová montáž děje, v němž se mísí každodenní úmorná současnost, retrospektivní minulost i opilecké snění okoralého nadporučíka Arnošta, který je nakonec dotčen ozvěnovou „řeřichou“ malé holčičky Ingrid, zatímco zneužívá hospodskou Mílu a marně touží po nedostupné nevěstě. Kamera výborně zachycuje sálavý žár v černobílých kontrastech města (kompozici kamery dělala Vihanová většinou sama jen s asistentem). Výborné jsou ze života odpozorované důvěrně zpřesňující momenty: drčení spirály topného tělesa, střelecké terče a nácvik sebevraždy i citáty z evangelia podle sv. Matouše, které vlastně hrdinovi napovídají, ale on je neslyší. Vše v podstatě anotují postupně vyprazdňovaná a zazdívaná okna již v úvodní titulkové sekvenci.
V české kinematografii šedesátých let pro mě Vihanová tvoří spolu s Němcem a Chytilovou naprosto rovnocenný triumvirát originality – Vachek se Švankmajerem je pak doplňují ve svých mimoběžných dimenzích…
Adam Brothánek (filmový střihač)
1. Na takové hodnocení je brzy a přenechám ho vědcům… Profesorka Vihanová pro mne byla především ztělesněním výjimečně poctivého přístupu k tvorbě. Naučila mě, že čas každého z nás je nesměnitelná a absolutní hodnota. Čas není možné investovat, ale lze ho obětovat a skrze film jím obdarovat druhé, a to bez dalších nároků. Rychlokvašky vyčenichala spolehlivě jako kocour myš. „Jak chcete o někom dělat film, když ho vůbec neznáte?“ Čím později zapnete kameru, tím lépe. Čas není spotřební zboží.
2. Pevnost z roku 1994. Pro mne je to nejzásadnější a nejhlubší film polistopadové doby. Existenciální podobenství, které nelpí v lokálním časoprostoru. Vynikající střih tvoří nezapomenutelný výraz tohoto filmu.
Ivo Bystřičan (dokumentarista)
1. V klubu FAMU sedí tři poslední pankáči. Věra Chytilová, Karel Vachek a Drahomíra Vihanová. To není začátek vtipu, ale ne tak dávný velký obraz situace školy. Trojice tam sedí a nadává studentům za jejich přístup ke škole a jejímu směřování, loajalitu s vedením, nezájem, povrchnost, laxnost, neprůbojnost, oportunismus. Studenti mizí jeden po druhém před kanonádou a trojice bouchá pěstmi do stolu. Drahomíra Vihanová nesla silný étos, nabádala svou odvahou k odvaze i ostatní a nabourávala předpřipravený význam situací upřímností a přímočarostí, kterou tyto sdílené rámce myšlenkové lenivosti druhých rozbila, aby vystihla skutečné jádro problému. Sice to bude znít jako kýč, ale neustále ukazovala, jak „žít v pravdě“ i v době, v níž by se zdálo, že to přece už není žádný problém. Překvapovala mě intenzitou svého důrazu na spravedlnost, sociální citlivost a opravdovost a svou neskladností jak pro komunistický režim, tak pro korporátní kapitalismus, v jehož módu pracuje i televize veřejné služby, natož další filmové instituce. Snad by její slova neměla takovou váhu, kdyby zároveň nebývala opřená o fantasticky peprný a nenapodobitelný slovník – i ona jadrnost umožňovala velkou zkratku. Koneckonců, první věta, kterou mi věnovala, zněla: „Proboha, co to kurva je? Kdybych vykopla svoji kočku s kamerou na ulici, tak se vrátí s lepšíma záběrama než vy.“ Nikdy na ni nezapomenu.
2. Kromě obligátní trezorové Zabité neděle mě dodnes fascinuje dokumentární film Denně předstupuji před Tvou tvář z roku 1992, kdy portrétuje návrat sudetského Němce Františka Eimanna do rodných Orlických hor. Právě tady jde dobře vidět cit Vihanové pro bezpráví, pro jedince sunuté dějinami po prostoru Evropy a hlavně pro historický kontext – film natočila v době, kdy bylo téma vyhnání Němců společenským i politickým tabu a svobodná republika se s ním měla ještě dlouho vyrovnávat.