Film Na krátko vypráví o dospívání jedenáctiletého kluka v rodině, v níž nikdo není skutečně šťastný. Jakubova matka má dvě děti se dvěma tatínky, ale s žádným mužem nežije, pubertální sestra zažívá první milostné zklamání, maloměšťácká babička všechny sekýruje. Všichni jako by se upírali především k tomu, co nemají – oběma sourozencům nejvíce chybí otec.
Vzdálenosti mezi postavami
Ačkoliv Na krátko svým námětem nijak neopouští prostor rodiny, do nějž se hraný český polistopadový film uchýlil, aby se skryl před světem, stojí jeho citlivý realismus a neokázalá dramatičnost v protikladu k nevýrazným idejím a kýčovité estetice naší mainstreamové kinematografie. Snímek bývá označován jako sociální drama. Sociálním dramatem je ovšem jen jaksi mimochodem: je to film prostě realistický a v centru jeho pozornosti se ocitá předčasné dospívání dítěte z nepříliš blahobytné rodiny žijící na nespecifikovaném severočeském sídlišti – což je jistě aranžmá řekněme sociálně realistické. Realistickou konstrukci snímku má na svědomí spisovatelka a scenáristka Petra Soukupová; ta ovšem umí podobně deziluzivní líčení každodennosti dnešních rodin zasadit do jakéhokoliv prostředí, zejména pak do prostředí pražské střední třídy, k níž sama patří. U Soukupové se nejedná o sociální kritiku, nýbrž o zkoumání vnitřních světů filmových či literárních postav a vzdáleností mezi nimi.
Protagonisty můžeme považovat za typické představitele „Česka B“, které svou existenci dává stále citelněji najevo ve volbách i veřejné rozpravě.
Režisér Jakub Šmíd se scénáře Petry Soukupové, který vychází ze stejnojmenné autorčiny novely z knihy Zmizet oceněné Magnesií Literou, zhostil adekvátně realisticky. Jednoduché a přímočaré vyprávění s dokumentárně pojatou kamerou pracuje se základními znaky určitých prostředí a nálad: zima, zasněžené a ponuře působící sídliště, sídlištní hospoda a řeči o fotbale, říční přístaviště a kotvící lodě, do nichž lze projektovat touhu po nějakém lepším životě. I ony vzdálenosti mezi postavami nechává Šmíd zviditelnit prostě tak, že protagonisté stojí v určitém rozestupu, dívají se na sebe a váhají, kam se vydat. Nemožnost opravdu se přiblížit k druhému člověku je do příběhu vepsána. Jakub, hlavní hrdina snímku, uteče z domova a nastěhuje se k otci, kterého po jedenácti letech matčina zastírání sám objevil; hned druhý den sedí otec v hospodě a zapomene na to, že má syna doma.
„Realita“ je ve filmu Na krátko tím, nač postavy narážejí, když opustí své vnitřní světy. Když se Jakub, jehož největší zálibou je vystřihování a slepování modelů lodí, díky svému nově objevenému otci ocitne na palubě skutečné říční lodi, vypadá to na vysněný romantický výlet; jenže sen končí poruchou motoru, vlezlou zimou a nejistotou, kdy se výletníci vůbec vrátí domů. A podobné je to se samotným otcem, který v Jakubově vnitřním světě zastupoval vše, co Jakub v přízemní realitě své rodiny mít nemůže, a mít by chtěl – po pár dnech života u něj naráží Jakub na skutečnost ještě přízemnější a tíživější, než je ta s mámou a sestrou, a na neupřímnost ještě hloupější, než bylo mámino zapírání pravého otce. Teprve z tohoto srovnání vzdáleností vyjdou máma se sestrou lépe. Snad je tohle i určité poselství filmu: vzdálenost je relativní a skrývá se i tam, kde lidé mají k sobě nakonec blízko; do svých vnitřních světů totiž vzájemně proniknout nemůžou. Ale můžou se přesto naučit spolu žít a mít se rádi: toto poznání je asi oním (předčasným) dospěním, k němuž se Jakub bolestně dopracoval.
Hranice realismu
Přesto podobnost fikčního světa filmu s realitou něco narušuje. Způsob psaní Petry Soukupové je postaven na určitém schématu, které je v rámci jejích próz funkční. Vzdálenost mezi lidmi – a právě mezi těmi nejbližšími – je v nich setrvalým faktem, rozpor mezi vnitřním a vnějším světem postav pak hlavním stavebním materiálem vyprávění. Pokusy o překonání rozporu a sebeuskutečnění ve vnějším světě končí nezdarem, s každou další akcí nebo replikou se situace zhoršuje. Čtenář a v našem případě filmový divák jsou svědky tiše narůstající tragédie skryté v kulisách každodennosti. Ve snímku Na krátko to má za následek jistou vypočitatelnost toho, jak kroky každé z postav dopadnou – prostě špatně. Schematicky je pojata také kresba jednotlivých prostředí: mužský svět Jakubova otce zahrnuje pouze fotbal, jídlo a hospodu; babička pouze vaří, kontroluje a sekýruje; ve škole jsou pouze šikanující spolužáci.
V tomto smyslu jako by film zůstával příliš věrný literární logice předlohy, v níž se s vyprávěcími postupy pracuje záměrně mechanicky – v řeči obrazového média to ovšem může vyznívat jako nedostatek fantazie. V prózách Petry Soukupové rytmizují samochod denního neštěstí introspekce postav, které na jedné straně zvýrazňují onen nepřekonatelný rozpor mezi úmyslem a výsledkem, mezi snem a skutečností, na druhé straně propůjčují skepsi, která u Soukupové řídí zpodobnění života, jistou tvárnost. V mechanismu odcizení koluje (zmarněná) životní energie. V realistickém filmu, který s možností introspekce postav nepracuje, se z tohoto mechanismu život trochu vytrácí.
Česko B
Zato navýsost filmově působí zpracování toho, v čem literární předloha i scénář vybočují ze schématu životní deziluze. Tím vybočením je výše zmiňované poselství o možnosti soužití navzdory vzdálenostem mezi vnitřními světy lidí. Ve filmu je to pěkně shrnuto v poslední scéně, společné večeři Jakuba s matkou a sestrou po Jakubově návratu domů; společné jídlo je snímáno spíše jako náznak či symbolické dění z uctivé vzdálenosti, která tentokrát dává vyniknout tomu, že míjení lidí není nepřekonatelné. A film by dost dobře mohl skončit i scénou předcházející, jíž naopak dominuje rozestup mezi Jakubem, jeho sestrou a jejich psem na zasněženém trávníku sídliště – i z ní už je patrné, že Jakub se přece jenom domů vrátí.
Katarzní závěr je přesvědčivý právě proto, že Na krátko, jakkoliv je jeho námětem celkem krajní podoba dospívání v rozbité rodině, volí spíše tlumené prostředky vyprávění. Násilí je především psychické, i když k fyzickému je nejednou velmi blízko; přes všechnu tragičnost divák cítí, že ve skutečnosti by mohlo být daleko hůř, že nic z toho, co se děje, není nenapravitelné – především proto, že všechny postavy nepřestávají být lidmi, pro něž můžeme mít pochopení. Proti schématu narůstající deziluze vystupuje ve filmu důstojnost každé jednající postavy; a obrazové médium umožňuje tuto důstojnost prožít téměř tváří v tvář.
A to je podle mého soudu vůbec největší přednost Šmídova snímku: protagonisty můžeme považovat za typické představitele „Česka B“, které svou existenci dává stále citelněji najevo ve volbách i veřejné rozpravě. Členové Jakubovy rodiny patří nejspíše k těm lidem, s nimiž se příslušníci liberální střední vrstvy stále více míjejí fyzicky i politicky. Ve filmu Na krátko se s nimi divák může setkat lidsky. Realistická konstrukce vyprávění činí jejich důstojnost uvěřitelnou a v posledku působí emancipačně.
Obroda skrze každodennost
Podobně funguje i nedávno uvedený televizní film Dukla 61 Davida Ondříčka. Taktéž kvazidokumentárně pojatý snímek, tentokrát o největším důlním neštěstí za minulého režimu, buduje iluzi realistického zachycení události tak, že ji vypráví z perspektivy – jak jinak – jedné (smyšlené) havířské rodiny. Přestože film zdůrazňuje podíl „socialistického“ honění plánu na nekontrolovatelném šíření požáru, při němž v roce 1961 zahynulo 108 horníků, nevyznívá jako další z mnoha účtování s „totalitou“. Realistická konstrukce snímku totiž podobně jako v případě filmu Na krátko, jenom více mainstreamovými filmovými prostředky, nechává vystoupit lidství všech zúčastněných. Důlní neštěstí, stejně jako samotná dřina v dolech, spojuje aktéry navzájem a ve druhém plánu i diváky s protagonisty tehdejších událostí. Pomáhá tomu i důkladná porce dialektového a havířského verismu: najednou není tolik důležité, za jakého režimu se neštěstí stalo, nýbrž to, že nyní si umíme lépe představit, že zasáhlo konkrétní lidi na konkrétním místě.
Film spojuje individuální lidskou důstojnost a sdílený otřes z konkrétní tragédie s něčím obecným – s lidstvím jako takovým, a tedy i tím naším. Tímto způsobem nám konečně umožňuje vztáhnout se k těm, kteří většinu svého života strávili v minulém režimu, jako k lidem a jako k našim předkům, nikoliv jako k obětem nebo strůjcům určitého režimu. V tomto smyslu je Ondříčkův počin – a velkou roli i zde, podobně jako v případě Šmídova snímku, sehrály literární kvality scénáře – také emancipační: umožňuje nám osvobodit se od polistopadového režimního vyprávění, dělícího naši historii na dobrá a zlá období, a chápat naši životní i historickou situaci obecněji, což ve výsledku znamená také nuancovaněji, protože už si nevystačíme jen s jednoduchými znaménky.
Z jistého hlediska probíhala podobně i obroda českého a slovenského filmu na konci padesátých a počátku šedesátých let minulého století: filmoví tvůrci postavili proti režimnímu vyprávění „realistický“ záznam každodennosti, a to jak soudobého života, tak i období druhé světové války; odmítli heroismus a oficialitu ve filmovém zobrazení obojího. A velkou roli v tom sehrály kvalitní literární předlohy nebo scénáře. Tím se nesnažím říci, že nyní máme očekávat příchod nové „nové vlny“ českého filmu. Ale v každém případě se můžeme těšit z toho, že někteří filmaři už dokážou překonat jeden z limitů, které mají na svědomí mizernou úroveň hraného českého polistopadového filmu: že totiž výchozí a ne dostatečně reflektovanou pozicí filmových tvůrců je ideologická a kulturní výbava pražské střední vrstvy. Nebo to také může znamenat, že se proměnila ona výbava samotná – buď jak buď, pro český film je to dobře. A kdybych si mohl dovolit malé přání do budoucnosti: možná že dalším limitem, který by ti šikovnější tvůrci mohli překonat, je uvíznutí hraného českého filmu v rodinném prostředí.
Autor je filosof a novinář.