V jednom z úvodních dílů seriálu Ostré předměty (Sharp Objects) říká autoritativní matka Adora své dceři Camille, ať se raději nedotýká nože ležícího na stole. Až později zjistíme, na co naráží. Camille přijíždí ze St. Louis, kosmopolitního centra státu Missouri, do venkovského městečka Wind Gap. Vysílá ji tam šéfredaktor deníku St. Louis Chronicle, aby napsala sérii reportáží o podivných vraždách mladých dívek. Wind Gap je ale zároveň místem, kde Camille vyrůstala a odkud po střední s úlevou utekla. Její šéf ale sleduje i další cíl. Jako samozvaný psychoterapeut se domnívá, že Camillina traumata z dospívání ji připravují o duševní rovnováhu a musí se s nimi utkat. Ač nerada, nakonec přijíždí za svojí matkou Adorou, nevlastním otcem Alanem a nevlastní sestrou Ammou do izolovaného starobylého sídla připomínajícího naddimenzované jižanské otrokářské vilky, kde na několik týdnů najde pochybné zázemí pro svou novinářskou práci.
Poznámkou o noži naráží její starosvětská a děsivě strojená matka Adora na Camillinu historii sebepoškozování. V úzkostných stavech totiž bere do rukou ostré předměty, které jsou právě po ruce, a vyrývá do své kůže jednotlivá slova. Až v pozdějších dílech vidíme, že těchto slov jsou asi dvě stovky a jsou rozesetá po celém jejím těle. Camille je zakrývá tričky s dlouhými rukávy v temných barvách, které ve vlhkém vedru amerického Jihu působí nepatřičně. Ostré předměty nám ale dokazují, že ta nejhlubší zranění nepůsobí nože, hřebíky, střepy ani čepele, ale mezilidské vztahy – speciálně ty rodinné.
Ženy můžou být stejně zrůdné jako muži
Kanadský režisér Jean-Marc Vallée tak tematicky navazuje na svůj předchozí kousek pro HBO, seriál Sedmilhářky. Přestože přímořská idylka kalifornského Monterrey plná provzdušněných, moderních domů podnikatelů a zaměstnanců start-upů navázaných na Silicon Valley nemůže být vzdálenější tíživému maloměstskému prostředí amerického Středozápadu, téma traumatických rodinných vztahů a výchovy, která přenáší různé formy násilného chování z rodičů na děti, obě minisérie propojuje.
Jean-Marc Vallée a zbytek produkčního týmu chtěli původně natočit filmovou adaptaci literárního debutu hvězdy americké detektivky Gillian Flynnové, podobně jako to udělal v roce 2014 David Fincher s románem Zmizelá. Scenáristka Marti Noxon je ale přesvědčila, že osmidílná minisérie bude předloze sedět líp. Seriál má proto velmi rozvolněné tempo, které některé diváky dostává do slastné voyeurské extáze a jiné zase přivádí k šílenství. Pro výsledný tvar seriálu byly ale spory a neshody tvůrčího týmu podstatné. Marti Noxon si stěžovala na časté hádky s režisérem Valléem kvůli tomu, jak volně nakládal s jejím scénářem. Odmítal příliš literární scénář a kladl podobně jako u Sedmilhářek větší důraz na audiovizuální stránku vyprávění. Třebaže spolupráce nejspíš nebyla nejjednodušší, na výsledek to mělo pozitivní dopad.
Výchozím bodem Ostrých předmětů je, jak už bylo řečeno, literární předloha Gillian Flynnové, která do americké literatury vnesla temná feministická témata. Americká detektivkářka Megan Abbott o Flynnové napsal, že její romány „slouží jako prostor, do nějž mohou ženy vstupovat, aby si četly o temných, špinavých aspektech svých životů, o kterých se nemluví“. Jsou plné domácího násilí, rozporuplných pocitů ohledně mateřství a komplikovaných rodinných vztahů. Flynnová narušuje klasická schémata feministické literatury, nenabízí ženské vzory hodné následování, ale její feminismus zakládá přesvědčení, že při vytváření věrohodných a komplexních ženských postav se spisovatelka nesmí vyhýbat temným zákoutím jejich duší. Flynnová zkrátka odmítá představu, že jsou ženy od narození dobré a pečující. „Chtěla jsem psát o temných, zraněných, pochroumaných, komplikovaných ženských postavách. Podobné mužské charaktery jsou všude, kam se podíváte, a v literatuře jsou už stovky let,“ vysvětlovala autorka svou tvůrčí motivaci v rozhovoru pro BBC News. Ženy mají podle ní právo být v kultuře vyobrazené jako komplikované, sobecké nebo pragmaticky zlé.
Stejně důležitou roli pro vznik seriálu ale sehrála scenáristka Marti Noxon, která se proslavila především šestou sérií kultovního seriálu Buffy, přemožitelka upírů. Do populárního seriálu pro náctileté tehdy vnesla zneklidňující aspekty jako drogovou závislost, násilný sex nebo sebepoškozování, čímž celou řadu diváků rozčílila a odradila. Dnes však má její vstup do Buffy takřka kultovní rozměr. Ve svém biu na Twitteru má Noxon rozkošné motto: „Zkazila jsem Buffy a zkazím i tebe.“ Podobně jako Flynnovou ji zajímají komplexní ženské postavy, v nichž není žádné místo pro romantiku. „Dokážeme být naprosto zrůdné – tak jako muži,“ shrnula nedávno své tvůrčí krédo v rozhovoru pro magazín The Vulture. Právě to dělá podle Flynnové a Noxon z ženských postav komplexní lidské bytosti.
Mladí a neklidní z pekla
Otisky jejich práce vidíme v Ostrých předmětech takřka v každém záběru. Novinářka Camille Preaker už samotným svým vzezřením odporuje tomu, jak má správná žena v městečku Wind Gap vypadat. Stárnoucí civilní gotička v tmavém oblečení nepůsobí uhlazeně, spořádaně ani svěže. Flašku Evianu pravidelně doplňuje zásobami vodky, v missourském parnu působí ulepeně a unaveně a nechodí daleko pro cynické a břitké komentáře. Její dlouhé zašmodrchané vlasy jsou v naprostém kontrastu s nakulmovanými účesy maloměstských žen a divákům signalizují, že Camille do tohoto světa nepatří.
Přestože na střední platila za místní krásku – „princeznu“ – a byla oblíbená roztleskávačka, její současná vizáž napovídá, že se s přísnými pravidly života ve Wind Gapu navždy rozloučila. Zatímco její spolužačky ze střední mají potomky a řeší peripetie rodinného života, Camille nemá děti ani stálého partnera. Když se z detektivem Richardem z Kansas City (Chris Messina) vrací na místo, kde měla hromadný sex s hráči studentského fotbalového týmu, vyvrací mu, že se jednalo o znásilnění. Jak to skutečně bylo, nám naznačuje její vzpomínka: mezi stromy utíká před tlupou fotbalistů s úsměvem na tváři. Tvůrkyně seriálu zkrátka nechtějí mít ze ženských postav pasivní oběti mužského násilí. Jejich emancipace spočívá právě v tom, že stereotypní představy překračují a nabízejí i komplikovanější vzorce náctileté sexuality. Ostatně hra s kulturním očekáváním je tím, co pohání příběh kupředu a dovádí ho do děsivého konce.
Přestože Camille odporuje klasickým představám o ženských postavách, stále působí jako pozitivní hrdinka a vzor. Pokud by to bylo vše, co Ostré předměty v tomto ohledu nabízejí, nejspíš by to nestačilo. Jsou tady ale další ženské figury. Mnohem negativnější konotace má Camillina matka Adora, která je se svou zničující mateřskou láskou disciplinujícím přízrakem, jenž se vznáší nad Wind Gapem. Mnohem nenápadněji a komplikovaněji však v seriálu působí kolektiv mladých dívek v čele s Camillinou nevlastní sestrou Ammou. Přestože i v jejich chování můžeme pozorovat pokusy o uniknutí ze svazujícího prostředí středozápadního maloměsta, postupem času zjišťujeme, že jsou s ním spojeny více, než se nám zdá. Seriál dokonale zachycuje nepříjemné stránky života dospívajících a do extrému dovedenou šikanu těch, kteří se maloměstskému kolektivu vymykají. Dokáže ale věrohodně zprostředkovat i násilí páchané dospělými na dospívajících. Překročit pevně stanovené normy chování může mít zkrátka brutální následky.
Realita narušená emocemi
Když si Jean-Marc Vallée poprvé četl scénář k Ostrým předmětům, šokovalo ho, že z něj zmizel vnitřní monolog vypravěčky Camille, který hraje v knize zásadní roli. „Takže nebude žádný voiceover?“ zděsil se. Toto omezení ho ale donutilo vymyslet několik režijních řešení, které revolučním způsobem proměňují televizní tvorbu. Emocionální stavy, vnitřní rozpoložení a interní komentáře dění se totiž v jeho režii promítají do fikčního světa a deformují ho. Důležitou roli v tomto ohledu sehrávají slova vyrytá na Camillinu kůži. Časem se k nim ale přidává celá řada nápisů, náhlých probliknutí a více či méně viditelných textových komentářů rozesetých po celém příběhu. Právě proto, že částečně nahrazují vnitřní monolog z knihy, nejedná se o stopy, které nás mají posouvat dále v příběhu. Ambivalentně komunikují s viděným, slouží jako subjektivní Camilliny komentáře k různým postavám nebo prostě jen zachycují její momentální emocionální stavy. Pro samotný děj nejsou nijak důležité, spíš dotvářejí atmosféru jednotlivých scén a vynalézavým způsobem rozšiřují divácký prožitek. Když se na začátku čtvrtého dílu Camille probouzí v polích poblíž silnice za ohlušujícího bzučení cikád poté, co se v předchozím díle málem rozhodla z Wind Gapu utéct zpátky do St. Louis, rýhy na silnici kopírují křivky grafu EKG monitorujícího životní funkce nemocničních pacientů. Jedná se o nenápadný a pro příběh nedůležitý detail, který nás ale upozorňuje, že to, co vidíme, je vždy pokrouceno Camillinou subjektivní perspektivou. Křivka nám vysílá zprávu, že protagonistka svůj boj s minulostí nevzdává a je připravena se s ní utkat.
Souboj s pamětí je ostatně ústředním tématem Ostrých předmětů a Valléeho režie mu věnuje zvláštní pozornost. Přestože jsou rychlé střihy mezi minulostí a přítomností pro avantgardní kinematografii naprostou normou, ještě nikdy snad nepůsobilo plynulé provázání přítomné linky příběhu s fragmenty minulosti tak přirozeně. Duchové zemřelých bez vyzvání vstupují do záběru často tak nenápadně, že si jich nemusíte ani všimnout. Třeba jako ve scéně, kdy Camille s Ammou stoupají po schodech po prohýřené noci a zespoda se na ně tiše dívá jejich zemřelá sestra Marian. Stejně tak Camillino minulé já v některých scénách přirozeně vchází do jejího denního snění v přítomnosti, aniž by to působilo násilně a nepatřičně.
Časté výlety do minulosti narušují klasické schéma vyprávění a možná i to přivádí některé diváky k rozčarování nad rozvláčností a nafoukaností seriálové adaptace. Valléeho narace velmi často narušuje chronologický postup děje a přizpůsobuje se tomu, jak v podobných situacích funguje lidské vědomí, které mnohdy ze současného okamžiku vstupuje do silné vzpomínky a propadá se skrze přítomný okamžik do komplexnějšího prožitku času.
Díky režijnímu řešení navíc nepůsobí sestupy do minulosti matoucím dojmem. Jakmile se Camille začíná nořit do vzpomínek, zvuková stopa stále zůstává v přítomnosti a flashbacky jsou pouze vizuální. Tento jednoduchý trik dokáže diváka upozornit, že se ocitá ve vzpomínce, aniž by to musel seriál dále komentovat a vysvětlovat. Flashbacky přicházejí náhle, bez upozornění a často jsou to jen několikasekundové sekvence, které zase mizí. V divácky přístupné formě se tak Vallée pokouší kopírovat reálné fungování lidského mozku. Vstupem do minulosti může být myšlenková asociace, silný výjev nebo třeba skladba, kterou si Camille pouští ze „svého“ iPhonu.
Nebuďte sexista, šerife
Podobně jako s pamětí nakládá Valléeho režie i s dalšími aspekty produkce a postprodukce. Svým důrazem na tělesnost dokáže v divácích evokovat fyzický prožitek nesnesitelného „skorojižanského“ vedra, až nám pot stéká po tvářích. Jean-Marc Vallée také nechtěl, aby Ostré předměty měly svého hudebního skladatele. Z hudební supervizorky Sue Jacobsové se tak stala jakási DJka seriálu, v němž postupně zazní na 150 různých skladeb. Všechny mají diegetický charakter, což znamená, že je hudba pevně zakořeněná do fikční reality příběhu. Hraje z reprobeden v baru, ze sluchátek jednotlivých postav, chrastících repráků v Camillině autě nebo na audiofilské hi-fi sestavě Adořina manžela Alana.
Když se Camille představuje mladé spolubydlící v nemocničním zařízení, tvrdí, že se o hudbu nezajímá. Jakmile ale o pár let později dorazí do Wind Gapu, poslouchá hudbu takřka nepřetržitě. Až zpětně se dozvídáme, že iPhone ve skutečnosti patří právě této mladé dívce z kliniky, která si vzala život. Hudba Camille spojuje s traumatickým zážitkem její smrti, ale funguje i jako únik z přílišného tlaku reality. Až mladá spolupacientka ji naučila docenit hudbu jako způsob, jak se odstřihnout od bolesti a depresí. Stává se pro ni formou sebeléčby a pomáhá jí zvládat úzkostné stavy.
Ihned po svém uvedení se Ostré předměty objevily jako příklad seriálu odkazujícího k literárnímu žánru Southern Gothic. Ten je jižanskou odpovědí na tradici gotických duchařských románů. Pracuje s hororovými a mysteriózními prvky, neštítí se velmi násilných a naturalistických scén, ale často kritizuje specifické sociální problémy jižanských společností, včetně chudoby a rasismu. Speciální pozornost si pak zasluhuje princip vyprávění, který nabádá čtenáře k tomu, aby hledal zdroj nebezpečí mimo ohroženou komunitu, přestože se většinou nachází přímo v jejím srdci, mezi nejšlechetnějšími občany.
Kompaktní a uzavřené komunity jižanských maloměst jsou pro takové hororové příběhy jako stvořené. Šerif Vickerry od začátku pracuje s hypotézou, že má co dělat s psychopatem, který přijel zdaleka terorizovat jeho městečko. Zaměřuje se na kamioňáky a lidi, kteří poslední dobou Wind Gapem projížděli. Jeho kulturně podmíněné předpoklady mu zabraňují efektivně vraždy vyšetřit. Když na konci sedmého dílu projíždějí kolem něj dvě kamarádky Ammy na bruslích, varuje je, aby byly opatrné a nesrazil je náhodou nějaký opilý řidič. „Nebo řidička, nebuďte sexista, šerife,“ vypálí na něj jedna z dívek v replice, která po zhlédnutí celé série dostává nepříjemně mrazivý rozměr a dokonale vystihuje výjimečnost Ostrých předmětů.
Autor je redaktor Alarmu.