Cesta ven režiséra Petra Václava je film, který se probojoval na prestižní festival v Cannes. Především ale jedinečným způsobem předkládá divákům sociální drama ze života českých Romů. Kromě recenze Tomáše Stejskala přinášíme k tématu komentáře romistky Adély Gálové a Jana Stejskala.
Adéla Gálová: Film, který bolí
Blazeované vegetování české porevoluční kinematografie zažívá v těchto dnech dlouho očekávanou mikrorevoluci, jejíž erb smutně třímá režisér Petr Václav se svým filmem Cesta ven. Přelomový význam jeho počinu se vší pravděpodobností nebude měřen v tuzemsku tak oblíbeným kritériem „divácké oblíbenosti“, ba ani potěšujícím faktem, že jde po dlouhé době o první film, který pronikl do výběru filmového festivalu v Cannes. Na Cestě ven je zdaleka nejdůležitější, že se v době další neblahé periody celoevropsky eskalujícího nacionalismu dokázala přihlásit ke slovu způsobem, který je obdivuhodně civilní, působivý a nebývale výstižný zároveň.
Fikce, zpracovávající příběh skupiny společenských vyděděnců, je – respektive by mohla být – jasnou odpovědí na většinu chronických většinových tezí o „neochotě“ marginalizovaných spoluobčanů k takzvanému „začlenění se“.
Nejenže je Cesta ven na hony vzdálená jakémukoli, v daném žánru tolik oblíbenému etno-manýrismu, ale nemáme tu co do činění už ani s násilnými pokusy o objasňování, vysvětlování či obhajobu tak, jak jsme to v poslední době mohli zakusit například u sledování „dobře míněného“ dokumentu-experimentu Gadžo. Namísto toho nás filmař nekompromisně staví před každodenní realitu lidí, jejichž výsostně lidská touha po (společenském) zplnohodnotnění naráží ustavičně a nebývale drásavým způsobem na neschopnost „směrodatných“ postřehnout frustraci, únavu a paralýzu tam, kde je – způsobem mnohdy až svazáckým – automaticky očekávána činorodost, životaschopnost a spontánní ochota nechat se blahosklonně poučit/vychovat. Typickým příkladem stereotypizace ústící v opovržení je tak kupříkladu mrazivá scéna z ubytovny: mizerné hygienické podmínky tu způsobí rozmnožení štěnic a mezi místními nájemníky – nahodilou skupinou ztracenců z donucení – se rozhoří emotivní spor o to, zda raději mlčet, nebo si stěžovat pronajímateli a riskovat tak ztrátu střechy nad hlavou na ubytovně – této poslední štaci důstojnosti. Přímo před očima diváků se tak setkání frustrovaných lidí mění v onen mediálně dobře známý obrázek „překřikující se tlupy“, kterou, coby „bandu primitivů“ s dobře patrným despektem „zkrotí a umravní“, jinak řečeno zastraší, několika dobře mířenými výhrůžkami až příchod gádžovského „šéfa“.
Obdobné psychologicky zdrcující momenty jsou coby nosný prvek filmu výrazně nadřazeny příběhu, který zde pouze organicky rámuje převažující impresi bezvýchodnosti – stejně jako to činí formálně odlišný, leč pocitově zhusta identický maďarský příbuzný Cesty ven, předloňské Fliegaufovo drama Je to jen vítr. I o něm zároveň platí, že přes zdánlivě ústřední part prototypu silné ženy-matky, která zuby nehty „drží“ bezútěšností a bezmocí ochromenou rodinu pohromadě, patří právoplatná hlavní role ve skutečnosti abstraktnímu zástupci – respektive celé jejich škále – protloukajících se lidí, snažících se marně obstát v neúprosném systému řízeném lhostejnými jedinci, nalézt svou soukromou „cestu ven“. Osob rezignovaných i vzteklých, frustrovaných i odevzdaných, odkázaných v kritických situacích vždy znovu na „vlastní lidi“, v nucené intimitě sdílených postelí, pokojů, domácností, fungujících jako katalyzátor rozdílných představ i fází aktuálního prožívání všední mizérie. Romské děti, prezentované zde jako příslovečný němý pozorovatel předem prohrané bitvy dospělých, pak jen umocňují celkový pocit zmaru. Otázkou zůstává nakonec to, co vždycky: jak vysoká je pravděpodobnost, že příjemce filmu bude schopen rozeznat apelativní rozměr filmu, jestli mu jeho komfortní pozice „hájeného“ vůbec zpřístupní vhled do subjektivního prožívání lidí, odstrčených na periferii, nebo jestli se jeho pozornost, způsobem odnepaměti zavedeným, spokojí se selektivním zaměřením na povrchní, „bídutvorné“ aspekty nezaměstnanosti, neatraktivního prostředí, nevzdělaného projevu a expresivních emocí. Obávám se, že odpověď je nasnadě.
Jan Stejskal: Cesta ven? To si vyhoď z hlavy
Zúžený, nebo ještě spíš nulový manévrovací prostor. A současně klesání, spadání, propadání. To vše podle předem vytyčených souřadnic světů, které, jako se protínají, zůstávají nesouměřitelné a neústupně neprostupné. To je snímek Cesta ven v režii a podle scénáře Petra Václava, film, jaký nemá v tuzemské tvorbě zabývající se soužitím – anebo spíš paralelní existencí – Čechů a Romů obdoby.
Václav svým filmem mapuje životní prostor nezaměstnaného otce, nezaměstnané matky, její nejčastěji nestudující sestry a jejich vlastně nežijícího, ale jen živořícího vztahového okolí. Zaznamenává u postav každodenní, prakticky už zautomatizovanou dávku pokory a pokořování, ale i znovu a znovu se k světu obracející víru, že někde, nějak, musí být život možný. Víru, které podjíždějí nohy, naději, která je jen stěží rozlišitelná od kluzké půdy iluze. A vcelku klade otázku nejzákladnější: otázku pohybu (samotný pohyb – nikoli však „putování“! – je tu otázkou), proto „Cesta ven“.
Mimořádný výsledek, jakého Václavova studie dosahuje, je spojen také s volbou obrácené narativní perspektivy: členové menšiny mají ve filmu roli „většiny“, film se odvíjí jejich očima a jejich jazykem. Dialogy filmových hrdinů, hrubé a neotesané, jsou především dokonale přesné. Kdo utkví na vnějším zdání replik a obrazů, kdo se nepřenese přes formu, pro toho film Petra Václava není. Postavy Romů jsou tu totiž konečně autentické, bytostné, jedinečné; díváme-li se dobře, máme možnost porozumět a být otřeseni. Nesnesou barvotiskového stereotypu v jeho pozitivním ani negativním rozměru. To už a konečně není „obraz Roma“, tady se film děje a vypravuje skutečnými lidmi.
Ve zhuštěné impresi, kterou film nabízí, má zároveň variabilita konkrétních osudů společného jmenovatele. Ten je zatlačený do pozadí (zdánlivě), zdánlivě skrytý, čímž upomíná na Hanekeho skryté svědectví ve filmu Utajený (Caché). Jestliže je ale Hanekeho Utajený bezmocný (až k sebedestrukci jako aktu poslední, nejzoufalejší vzpoury), Václavův skrytý, skoro neviditelný a bezejmenný Druhý naopak; jeho tichá výmluvnost je výmluvností dobře nasycené kontroly a moci, která je natolik anonymní a hlavně samozřejmá, že nemá vůbec potřebu se vysvětlovat nebo obhajovat. Je jako zeď, jíž jsme se naučili nevnímat, která ale nepřestává hraničit náš pohyb. Pouze tehdy, když se filmové postavy odvažují zapomenout, když se zoufale pokusí o rozšíření životního prostoru, o redefinici této přisouzené cely, pouze tehdy se jim zeď vztyčí před očima – a objeví se na ní nápis, legislativní pravidlo, abstraktní norma, která jim, živým bytostem, s nezúčastněnou převahou připomene „jejich“ předem přidělené místo. Úzkost toho místa, jeho nedýchatelnost a sevřenost mezi zdmi.
Tou neviditelnou zdí jsou ve filmu „menšinoví“ Češi, snímaní jako abstrahované prostředí, jako nepropustná mez vší snahy o život. Ukazují se ponejvíc jako odosobněné mluvící hlavy, zlobně trestající pěsti, jako skrytá čočka filmové kamery nebo, v souhrnu, jako odcizený soubor s životem těžko slučitelných principů a pravidel, jehož přítomnost je ale ve světě filmových hrdinů nezpochybnitelná. O tomto souboru se nepochybuje. O čem se pochybuje, je naopak nárok Romů na život – nebo přinejmenším život důstojný a plnohodnotný.
Václavův film je výjimečný také tím, že v explicitní rovině nemoralizuje, neobviňuje. Nepracuje lacině s dichotomií „my“ versus „oni“. V režimu každodenního „teď a tady“ zaznamenává hmatatelnou danost objektivní reality, v níž má „Cesta ven“ pro Romy podobu zázraku, který je nejlépe včas „vyhodit si z hlavy“. Jen sociální revolucionář vědomý si toho, že každá lidská realita je realitou konstruovanou, odejde z filmu se špetkou naděje. Citlivější duše u nového filmu Petra Václava strnou s pocitem přesně vybalancované bezvýchodnosti – s pocitem pasti, kterou nastavil neviditelný druhý.