Čekání na antikomunistický blockbuster


O filmové a literární reflexi předlistopadového režimu, o roli antikomunismu a snaze uchopit minulý režim jako traumatickou zkušenost jsme hovořili s Veronikou Pehe.

Veronika Pehe vystudovala komparatistiku na londýnské King’s College a v doktorandském studiu pokračuje rovněž v Londýně na University College. Odborně se zaměřuje na politickou paměť a literární, filmové a televizní obrazy socialistické minulosti. Pracuje také jako redaktorka serveru PoliticalCritique.org, který vydává polská Krytyka polityczna.

 

Může být české vyrovnávání s režimem před rokem 1989 zajímavé i pro cizince? Je tato reflexe v mezinárodním kontextu něčím specifická?

Kulturní reflexe minulosti formou reprezentací, především těch vizuálních, spoluvytváří kolektivní paměť určitého období, a to platí nejen pro český kontext. Tyto retrospektivní reprezentace mají tendenci nahlížet na dějiny skrze hodnoty doby, ve které vznikají – často tedy vypovídají více o současnosti než o minulosti. Populární kultura tak často sehrává legitimizační roli pro současnou politiku, i když různé interpretace jí mohou dodat i kritický rozměr. Koho zajímá tato dynamika, ten určitě najde v českém prostředí dost příkladů. Zároveň se v zemích tzv. bývalého východního bloku často mluví o tom, že vzpomínky na období před rokem 1989 se nesou v duchu nostalgie. Rozsáhlá literatura existuje především o německé „ostalgii“. V různých národních kontextech je tato nostalgie často považována za rezistentní fenomén, jako projev nespokojenosti obyčejných lidí s výsledky transformace. Domnívám se, že české prostředí je ale specifické tím, že socialistická minulost je v reprezentacích využívána k tomu, abychom se utvrdili, jak dobře jsme toto období překonali.

Jaký je vztah způsobu vyprávění a pohledu na minulý režim?

Filmové či literární narativy nás vedou k tomu, abychom období komunismu vždy jednoznačně odsoudili. Postavy, se kterými sympatizujeme, se proti režimu vymezují a jako divákům se nám líbí, když udělají nějaké rezistentní gesto. Retrospektivně do představy minulosti promítáme antikomunistické vyprávění – jak jsme bojovali proti režimu a vymezovali se vůči tehdejším autoritám. Typickým příkladem je třeba Občanský průkaz, ať už v knižní nebo filmové podobě. Hned na začátku si postavy natrhnou občanku, aby bylo jasné, že nesouhlasí s režimem. Tvůrci s námi tedy uzavírají určitou smlouvu – to, že necítíme k bývalému režimu nic pozitivního, je dané, takže není třeba se politickou dimenzí tohoto období dále zabývat a můžeme si nerušeně užívat pohled na retro reálie.

Čili jsou ta díla nostalgická po odporu, který dnes chybí?

Nostalgie není v tomto případě úplně to správné slovo. Nostalgie je touha po něčem, co bylo a už není, obsahuje určitý sentimentální náboj. Ale tato emoční dimenze tady chybí. Dochází k estetické fascinaci povrchem, k tomu, jak to tehdy vypadalo, ale politicky se utvrzujeme v tom, že teď jsme na tom lépe. V té minulosti není nic dobrého, k čemu by se dalo vracet. Tuto dynamiku myslím lépe vystihuje termín „retro“, který v sobě nenese tu sentimentální touhu po něčem lepším jako nostalgie. Retro je vystavěno na pocitu určitého „pokroku“, že všechno dobře dopadlo, a právě to umožňuje retrospektivní estetizující, jakoby apolitické využití doby socialismu, jelikož pro nás ta doba již nepředstavuje žádnou „hrozbu“.

Všichni si mohli stejně jako Kodet v Pelíškách zajít na balkon a zařvat si „Proletáři všech zemí, vyližte si prdel“ – a nikdo za nic nemohl. Odpovědnost je vždy externalizovaná, někdy až do Sovětského svazu.

Proč byly první filmy o období před Listopadem komedie?

To souvisí s delší kulturní tradicí, byť to není úplně české specifikum. V Německu taky vznikaly komedie jako Goodbye Lenin. Ale v Německu byla skutečnost, že se jedná o komedii, problematizovaná. Když přišly do kin Pelíšky, tak se v médiích zrovna vedla bouřlivá debata o tom, zda vysílat Majora Zemana, ale nikdo se nepozastavil nad tím, že je tu komedie o roku 1968. Komedie jsou zde akceptované, je to kanonický žánr. Tato tradice se do jisté míry pořád opírá o Švejka. Gesta dílčího hrdinství jsou svým způsobem švejkovství, je to takový vzor, jak se stavět k autoritě. Postavy se vymezují vůči režimu, ale zároveň se nikdy nezmůžou na veřejné vystoupení. Ta gesta jsou privátní, jsou na úrovni recese – řekneme učiteli-komunistovu, že je kretén, jako v Pelíškách, nebo při podání ruky křupneme policistovi klouby jako v Občanském průkazu.

Mění se reflexe minulého režimu v čase? Dá se říct, že zájem o období před rokem 1989 postupně klesá?

Zhruba od roku 2005 stoupá zájem o dramatičtější témata. Vzniká potřeba uchopit události jako trauma, nejen jako téma pro komedii. Dochází k žánrovému posunu, a to zhruba od doby, kdy vznikl ÚSTR a odehrály se debaty o jeho roli. Nechci určitě tvrdit, že to, co se děje v umělecké produkci, jde dávat do přímé souvislosti se společenským děním a změnami politického diskursu. Ale nicméně se tu postupně objevila tendence v literární i filmové tvorbě hledat hrdinské narativy. Zhruba od roku 2005 se v literární produkci objevuje celá řada románů zabývající se tématy, jako jsou kolektivizace padesátých let, praktiky státní bezpečnosti, političtí vězni a tak dále. Obrat přišel i ve filmové tvorbě. V roce 2009 vstoupily do kin Pouta a Kawasakiho růže. V těchto dvou filmech není ještě úplná snaha nalézt hrdiny. V Kawasakiho růži je naopak hrdina demaskován, vytáhnou na něj kompromitující materiál z archivu, který jeho hrdinství znevěrohodní.

V komediích byl svět černobílý a sympatické postavy dávaly svoje protirežimní stanovisko najevo bezobsažnými gesty, jako když sochař Mára v Pupendu schovává poselství budoucím generacím o „sviňských komunistech“ do mozaiky. Zlo v komediích nebylo tematizované, spíš jako diváci víme, že tam někde venku je ten režim, proti kterému je potřeba se vymezit. Naopak v Poutech a Kawasakiho růži vlastně moc nevíme, kdo jsou ti dobří, zatímco na padouchy si můžeme jasně ukázat – v obou případech se jedná o pracovníky státní bezpečnosti. Trend se posléze dál vyvíjí k hledání pozitivních dramatických hrdinů, které nacházíme ve filmech Hořící keř (2013) a Ve stínu (2012). Detektiv Hakl z dramatu Ve stínu je jednoznačně pozitivní postava, nemá žádnou negativní vlastnost. Hakl nám ukazuje, jak bylo potřeba se k té době postavit. Stejně tak advokátka Dagmar Burešová z Hořícího keře je modelovou postavu, která nám předává morální poselství.

V debatě okolo Hořícího keře polské režisérky Agnieszky Holland zazněl i názor, že musela přijet Polka, aby natočila české hrdinství, protože Češi to neumí.

Problematický vztah k hrdinství se neustále opakuje ve všech těchto debatách, nejen co se týče filmové tvorby, ale i politických událostí, jako bylo například přijetí zákonu o tzv. třetím odboji. Nedávno jsme to zažili s Českým stoletím. Jelikož Češi údajně nemají vztah k hrdinům, Kosatík se Sedláčkem žádné hrdiny ani nevytvářejí. Jedná se tedy o pokus o jakousi demytologizaci, ale zaznívaly i hlasy, že ani není co demytologizovat. Toto téma se opakovaně řeší. A řeší se většinou takovým lamentačním tónem, že nám chybí ty hrdinské vzory. Ale já myslím, že to není ta nejméně produktivní součást toho diskursu. To, že se ptáme, kdo by tedy ten hrdina měl být a jak by měl vypadat, že automaticky nepřijímáme daného hrdinu, není vůbec špatné. Může to naopak vést k velice plodné debatě a v případě Českého století to tak i bylo. Díly o Václavu Havlovi se vysílaly kolem třetího výročí jeho smrti a vedla se u toho diskuse, co si máme z Havlova odkazu vzít. To je dobrý příklad toho, jak populární kultura dokáže rámovat debatu o nějaké historické události nebo osobě. Byť České století – ve srovnání třeba s Pelíšky – přece jen dopadá na menší segment publika.

Jak vnímáte seriál Vyprávěj, který vznikl dvacet let po revoluci a stal se jedním z nejpopulárnějších projektů České televize?

Jde o formát, který Česká televize okopírovala z jednoho španělského seriálu. Původní seriál sleduje jednu rodinu za Frankova režimu až do současnosti, takže tam došlo i ke sporu, jestli to není náhodou celé okopírované. Seriál Vyprávěj stojí na pomezí dvou tendencí, na jednu stranu je tady snaha o velké vyprávění, které zachytí celé dlouhé historické období, ale na druhou stranu je to vyprávěné skrze malé dílčí osobní příběhy, jež nemají žádnou veřejnou resonanci. A tím vzniká i komedie, která se vždy odehrává mezi několika málo lidmi, buď v rodině, nebo v práci. Což je formát soap opery. Ve Vyprávěj je i snaha vytvářet pozitivního hrdinu. Je jím Karel Dvořák, který se v každé situaci zachová správně. Seriál je neuvěřitelně scenáristicky chabý, opakují se stále stejné věty a jedna z nich je, že „Karel má své zásady“. A za ty on nemůže jít, byť ho párkrát okolnosti donutí. Každopádně představuje morální autoritu, která se snaží s režimem konfrontovat, ale nikoli už veřejně. To je v kontrastu s postavou jeho kamaráda Tondy, který je disident, ale jeho politické aktivity nejsou v seriálu vykresleny zvlášť pozitivně. Formát intimních příběhů nedokáže uchopit veřejnou činnost disentu, takže z Tondy se stává ze strany rodiny opovrhovaná postava.

Ve Vyprávěj byla možnost rozlišit jednotlivé epochy státního socialismu. Jsou tam jednotlivé etapy a s nimi spojené obavy nebo naděje reflektovány?

Myslím si, že nejsou. Celkově jsou reprezentace socialismu velmi homogenní. Neobjevují se rozdíly například mezi šedesátými léty a normalizací. Směřování narace se nejlíp vyjeví, když se seriál dostane až za rok 1989. Hlavní hrdina Karel je inženýr, se svými morálními postoji přežil celou tu předchozí dobu, ale na co on vlastně celou dobu čeká? On čeká na rok 1989, kam to celé teleologicky směřuje, aby si mohl po revoluci založit firmu a stal se z něj úspěšný podnikatel. A tím dochází k validaci narativu ekonomické transformace. Z Karla se stává úspěšný nositel kapitalismu, což je hodnoceno velmi pozitivně. Myslím, že všechny reprezentace socialismu, a to i ty, které nejdou za rok 1989, v sobě mají implicitně tuto hodnotovou škálu. I když třeba v muzikálu Rebelové kluk zůstane tady a holka emigruje, my víme, že za dvacet let se budou moct sejít a třeba si založí firmu a budou spokojení.

V případě východoněmecké ostalgie se tematizuje i politický sen, touha po komunistické utopii. Tento rozměr v českých dílech o komunismu nenajdeme. Jako by neexistoval žádný významný důvod, proč velká část lidí takový režim chtěla; jako by nebyli lidé, pro které byl tento režim realizací jejich politických představ. To se ve vzpomínkách vůbec neobjevuje.

Přesně tak, na to období se vzpomíná jako na čtyřicetiletou anomálii v národní demokratické tradici. Jestli je v těchto dílech nějaká nostalgie, tak po první republice jako po období demokracie a tržních hodnot. Karel z Vyprávěj se po roce 89 stává podnikatelem, jeho matka mu předala masarykovskou tradici. Dagmar Burešová v Hořícím keři je také nositelkou prvorepublikových buržoazních hodnot. Pochází z dobré měšťanské rodiny, což je naznačeno tím, jak se obléká, jak se vyjadřuje, a i to ji činí pozitivní postavou. Ve filmu Ve Stínu z padesátých let je detektiv Hakl tak kladnou postavou i díky tomu, že je ještě ze staré školy. Je to bývalý četník, i když se to ve filmu přímo neřekne, a kvůli své prvorepublikové minulosti zastává ta správná stanoviska.

Tím pádem se nikdy nevysvětluje, proč tu vůbec nějaký socialismus byl, proč jej lidé chtěli…

Dochází často k externalizaci – režim je vyobrazen jako import odjinud. Postavy nikdy nepřijímají žádnou odpovědnost. Představitelé režimu jsou vždycky ti druzí. Jsou to prostě „oni“, ale hlavně ne „my“. Dochází tím ke kolektivnímu vyvinění. Všichni si mohli stejně jako Kodet v Pelíškách zajít na balkon a zařvat si „Proletáři všech zemí, vyližte si prdel“ – a nikdo za nic nemohl. Odpovědnost je vždy externalizovaná, někdy až do Sovětského svazu. I v Českém století to tak Kosatík se Sedláčkem interpretují. Zejména v díle z padesátých let jsou Gottwald, Slánský a další představeni jako loutky sovětských nadřízených.

Jiná situace je v Německu. Anglicky mluvící a píšící akademici mají sklon spatřovat ve východoněmecké ostalgii ztracenou touhu po socialistické utopii, jakkoli tomu německy píšící autoři částečně oponují. Ale celá debata o ostalgii je zároveň debatou o východoněmecké identitě v rámci většího celoněmeckého celku. Reapropiace tohoto období je založena na tzv. Trotzidentität, tedy určité identitě navzdory, skrze kterou se snaží východní Němci nějakým způsobem definovat. V českém prostředí tato potřeba není, čili je pro nás snadnější celé to období prostě odmítnout. Oni se snaží toto období částečně rehabilitovat, a to včetně velkého příběhu o budování lepší společnosti.

Promítají se antikomunistické názory tvůrců i do české veřejné debaty?

Antikomunistické vyprávění fungovalo v devadesátých letech jako sebeidentifikační mechanismus nově se utvářejících elit, jako jednoduchý způsob, jak se přidat k vítězům transformace. Ten diskurs se ale vyvíjí a už není založen jen na jednoduchém odsouzení celého období, spíš jde právě o zmíněné hledání pozitivních hrdinů a taky obětí, což jsme mohli spatřit v diskusích kolem ÚSTRu a třetího odboje. Velké vyprávění o čtyřicetiletém období, které je potřeba vytěsnit z demokratické tradice v běžném politickém provozu, ale nadále platí. Možná toto velké vyprávění dnes pro lidi, kteří se antikomunismus snaží propagovat, sehrává ještě důležitější roli. Právě proto se diskurs ještě více polarizoval v tom smyslu, že máme silné hlasy ve veřejné sféře, které kritizují antikomunistické vyprávění, a proto je snaha hledat hrdiny skrze třetí odboj vyhrocenější. Antikomunistický diskurs se rozpadá, je proto potřeba dodat mu větší dramatický náboj. Je tedy možné, že za pár let se dočkáme blockbusteru o agentech-chodcích nebo akčního dramatu o bratrech Mašínech.

 

A2LARM