(Ne)možnosti dialogu


U příležitosti právě probíhajícího Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě přinášíme recenzi knihy Generace Jihlava, která je s touto každoroční událostí různými způsoby spjata.

Sborník textů Generace Jihlava zaznamenal od svého vydání u kritické veřejnosti veskrze pozitivní ohlasy. Kniha obsahuje analytické eseje od filmových publicistů reagující na první velké úspěchy celé jedné autorské skupiny na Jihlavském festivalu. Za členy této generace – jde přitom o pojem, který byl záměrně použit s určitou mírou nadsázky – jsou považovaní režiséři dokumentárního filmu, kteří se v devadesátých letech začal vymezovat vůči populárně-vědeckému filmu a razili cestu autorskému dokumentu, jak ho v různých obměnách známe dodnes. Tedy k filmové formě, která zprostředkovává jedinečný pohled autorské osobnosti za použití novátorských výrazových prostředků. Díla těchto autorů jsou spjata s počátky Mezinárodního festivalu dokumentárního filmu v Jihlavě (založen 1997), který existenci této formy dokumentárních filmů legitimizoval a stal se platformou pro jejich promítání.

Přílišná volnost, již od editorky filmaři dostali, tedy napsat svůj díl jakkoli a v jakémkoli rozsahu, výsledku evidentně neprospěla – texty většinou sklouzávají ke kolegiálnímu „poplácávání po ramenech“ a líčení společně prožitých zážitků.

V současnosti lze hovořit již o více generacích, přičemž tu „úplně první“ spojuje mimo důsledné hledání vztahu formy a obsahu a autorského hlediska i porevoluční návrat Karla Vachka na Katedru dokumentární tvorby na FAMU. Tato „generace“ se nejvíc váže ke jménům jako Jan Gogola ml., Vít Klusák, Filip Remunda, Vít Janeček, Martin Mareček, Erika Hníková či Lucie Králová.

Kniha spojuje filmovědnou reflexi jejich děl se statěmi samotných autorů filmů. Těm bylo přiřazeno losem, o kterém ze svých kolegů budou psát. V recenzích této publikace se tak často psalo o navázání dialogu mezi kritiky a filmaři, jenž tu nefungoval od šedesátých let. Naplnění onoho komunikačního vakua, které často přechází i v upřímnou nevraživost tvůrců k jejich kritikům, bylo zároveň i jednou z ambicí, již v úvodu zmiňují autoři námětu Radim a Michal Procházkovi spolu s editorkou Lucií Česálkovou. Otázkou však zůstává, do jaké míry se tento dialog podařilo opravdu navázat.

Ložené pole experimentu  

Česálková v úvodu přiznává, že texty jsou prostě jen „položeny vedle sebe“ a že jde spíše o „laboratoř – experimentální pole“. Prvotní překážkou ke skutečnému dialogu je proto už jen to, že ani jedna ze zúčastněných stran – ať už filmoví publicisté či samotní autoři filmů – neměli dopředu možnost číst, co o nich napsali druzí, a proto na jednotlivé texty ani nemohli reagovat. Obě strany tak vlastně od sebe zůstávají nadále odtrženy, každá z nich jakoby vysílá na své vlastní frekvenci a spojuje je pouze to, že jejich hlas zaznívá v rámci jedné publikace.

Onu separaci dvou skupin ilustruje i úvodních dvacet stran knihy, na nichž jsou otištěny společné fotografie filmařů. Ty jsou překvapující nejen kvůli tomu, že jich je tolik, ale zejména proto, že jejich zveřejnění nedává příliš smysl. Čtenář by snímky, na nichž se tvůrci navzájem objímají, culí i rozverně poskakují, čekal spíše v neodborných, popularizačních monografiích. Ovšem v případě, kdy jde o knihu, jež si klade za cíl „střetávání“ dvou pohledů daných různými východisky, se musím ptát, proč nejsou filmaři zachyceni spíše vedle filmových publicistů.

Nedostatkem sborníku je přitom úroveň textů, jimiž se prezentují právě filmoví režiséři. Ty sice vykazují slušnou literární gramotnost, a to navzdory skutečnosti, že jde o „žánr, kterému se (…) nevěnují“, jak upozorňuje Česálková. Přílišná volnost, již od editorky dostali, tedy napsat svůj díl jakkoli a v jakémkoli rozsahu, výsledku evidentně neprospěla – texty většinou sklouzávají ke kolegiálnímu „poplácávání po ramenech“ a líčení společně prožitých zážitků. Zároveň je z nich cítit uspěchanost, případně neochota se pro potřeby této publikace více rozepisovat a nořit do filmů svých kolegů hlouběji.

Filip Remunda například rovnou přiznává, že text píše o půl jedné ráno před deadlinem a jakoby mimochodem se rozpomíná na momenty, které ho ve filmografii Eriky Hníkové zaujaly. Zároveň odhaluje, že Hníková chtěla z projektu knihy původně vystoupit, protože „píše pomalu a tuto činnost nesnáší“. Vít Janeček, autor, který sám publikuje v odborných periodikách, zase konstatuje, že k Českému snu už vlastně skoro všechno řekl ve svých předchozích esejích, čímž se nabízí otázka, proč editorka nepřevzala již jeho hotový text a spokojila se s Janečkovými několika doplňujícími komentáři. Vít Klusák přitom klidně předkládá odstavec jeden. Martin Mareček líčí historku s intelektuálním přesahem o tom, jak Jan Gogola podváděl při fotbale. A Gogola sám je – jako vždy – originální a jeho text je analytickým výčtem záběrů, v nichž se Lucie Králová ve svém filmu Ztracená dovolená objevuje před kamerou. Pravděpodobně si ale neuvědomuje, že když detailně rozepisuje, co má Králová zrovna na sobě a zda má rozpuštěné, či svázané vlasy, jeho text má silně fetišizující charakter a pro čtenáře je tím pádem – pokud ovšem nesdílí Gogolou zprostředkovanou skopofilní fascinaci – zcela nicneříkající.

Netřepat, promíchat

Nechci samozřejmě autorům-filmařům brát licenci psát kreativně podle jejich libosti, vždyť takové ostatně bylo i zadání. Výhrada míří mnohem spíše k editorce sborníku, která se vzdala nároku na to jejich texty korigovat. Páteří sborníku jsou proto analytické texty filmových publicistů, které si zachovávají vysoký standart. Lze jim vytýkat možná jen přílišnou literární ekvilibristiku. Texty autorů-filmařů vedle nich tvoří pouze doplňující linku a zcela jistě nelze mluvit o názorovém „souladu či tření“, o kterém píše Česálková. Kupříkladu Antonín Tesař, který svůj text o Erice Hníkové pojímá oproti ostatním výrazně kriticky, rozhodně nenachází dialogického partnera v Remundovi, pojednávajícím o stejné autorce. A to nejen proto, že se oba pohybují v jiném diskurzu (odborný versus poeticko-familiérní), ale mnohem spíše kvůli tomu, že každý se věnuje něčemu diametrálně odlišnému. Tesař důsledné analýze autorčiny filmografie a Remunda osobním vztahům ke Hníkové i svým dalším kolegům.

Snaha editorky a autorů námětu vracet se k porevoluční dokumentární kinematografii a hlavně navazovat i takto cíleně nepřímý dialog je samozřejmě záslužná. Jedná se ale jen o určitý mezikrok ke skutečně podnětné a tvůrčí diskusi mezi filmaři a kritiky. Sborník Generace Jihlava pouze „promíchává“ odborné filmové články s režisérskými komentáři ke svým kolegům, což bylo od počátku dáno uvolněností celkového konceptu a nedostatkem vůle k přehodnocení jeho výsledku. Filmaři tak – jako na úvodních fotkách knihy – zůstávají stát osamoceně a bez konfrontace a nechávají promlouvat spíše své filmové dílo.

Autor je střihač a filmový publicista.

A2LARM