Aj Wej-wej se po roce vrátil do Prahy a do Veletržního paláce. Po kosmologické instalaci „Znamení zvěrokruhu – Hlavy“ přivezl několik dalších rozměrných prací, včetně své doposud největší „sochy“, naddimenzované i pro velkorysou Velkou dvoranu. Podle tiskových materiálů je to socha „ušitá“ (vlastně slepená) přímo na míru místnímu xenofobnímu kulturně-společensko-politickému kontextu. Bude proto zajímavé sledovat, zda její autor najde nějaké jiné xenofobií zachvácené místo, kde ji po roce přijmou.
Gigantický černý nafukovací člun zavěšený na lanech se apelativně a zlověstně vznáší nad hlavami diváků. Přes okraje vykukují dvě řady stylizovaných černých pasažérů, připomínajících figury z obrazů Keitha Haringa. Jedna z figurín začala druhý den po vernisáži „unikat“ a povážlivě se vyklánět z levitujícího člunu. Autor a spolukurátoři projektu Adam Budak a Jiří Fajt dílo trochu pateticky pojmenovali „Zákon cesty“. Na podlaze jsou nalepeny citáty – v češtině i světových jazycích – z Homéra, Starého zákona nebo z Kafky. Po zaplacení patřičného obnosu, nastaveného spíš pro movitějšího návštěvníka než pro případné uprchlíky, kteří by snad mohli zabloudit do Holešovic, si lze pod i nad temným objektem a nad uprchlickou krizí až do začátku příštího roku podumat.
Taktická média a umění 2.0
Spolupráce s jedním z mediálně nejúspěšnějších umělců dneška propasírovala po dlouhé době pražskou Národní galerii na první stránky zahraničních médií. Po rozsáhlé kafkovské instalaci Martina Kippenbergera v Malé dvoraně z roku 1999 jde každopádně o rozmáchlý a dobře připravený podnik. Zajímavé jsou jisté rysy, které jsou pro tvůrčí přístup všestranného umělce, architekta, režiséra, performera, sochaře, fotografa, básníka a strategického kosmopolitu Aj Wej-weje příznačné a které se přitom v PR materiálech obvykle nerozebírají. Přesto jde o faktory typické pro recepci a provoz současného umění v naší „post-faktické“ a „post-internetové“ epoše.
Mediální portfolio Aj Wej-weje je tak přesvědčivě vypracované, že se můžeme jen dohadovat, zda za tím vším stojí opravdu pouze vrozený talent a disidentská DIY revolta svobodomyslného umělce utiskovaného totalitním systémem.
Řada textů si všímá skutečnosti, že Aj Wej-wej je nebývale vnímavý, obratný a výkonný umělec i odborník ve využívání sociálních – ve smyslu „taktických“ – médií. Elektronické síťové technologie jsou dnes všudypřítomné a mediální gramotnost se pro praxi umělce stala téměř podmínkou. Ale nebylo to tak vždycky a všude. V souvislosti se zkušenostmi z pouličních protestů osmdesátých let vystihovali západní levicoví aktivisté využití „nových médií“ heslem „hoď a rychle utíkej“. Přitom se na rozdíl od předchozí „přímé akce“ a často tělesné konfrontace jednalo o derivovaný aktivismus „na dálku“.
Tento typ aktivismu byl zprvu praktikován v kontextu technik, jako je například graffiti, plakátování, distribuce videonosičů, v pirátském rádiu nebo komunitní občanské televizi. S širším přístupem veřejnosti k síťovým technologiím se pak uplatnil i v umělecké a politické provokaci na webu, v net.artu, praxi streamování audia a videa. Hodilo se vlastně cokoliv, co se dalo použít ke společné koordinaci akcí, k provokaci, sabotážím, intervencím, homeopatickým změnám nebo k upoutání veřejné pozornosti na „chybu“ či „díru“ v systému. Šlo často o hravé zápolení marginálních nebo marginalizovaných skupin s mocenským, ekonomickým a masmediálním aparátem. Jako taktičtí specialisté se zejména v Severní Americe prosadili Paul Garrin, skupina Negative Land, umělecký aktivista zabývající se autorskými právy John Oswald nebo kolektivy působící pod značkami jako RTMark, Critical Art Ensemble, Adbusters nebo The Yes Men.
Sociální sítě po čínsku
Taktické využívání elektronických médií spolu s prvky happeningu se objevilo také v kontextu skutečných politických a vojenských konfliktů: v mexickém Chiapasu subcomandante Marcos šířil informační válku prostřednictvím nenásilných strategických manuálů. Sociální média sehrála roli taktické zbraně také v průběhu tzv. jasmínové revoluce neboli arabského jara, jehož tuniská verze inspirovala aktivisty protestů demokratického hnutí v Číně v roce 2011, kde stát umožnil zpřístupnění internetu občanům roku 1993. Kontrola masových médií – televize, rozhlasu nebo tiskovin – byla v Číně velmi propracovaná. Novinka v podobě elektronických komunikačních sítí tak posílila to, co bychom mohli nazvat „čínské veřejné mínění“, atomizované a utlumené stranou a vládou prostřednictvím plošných represí následujících po masových studentských protestech na náměstí Nebeského klidu v roce 1989, ale také skrze určitou liberalizaci ekonomických podmínek ve velkých městech.
Aj Wej-wej pro svou umělecko-aktivistickou praxi využívá platformu blogu od roku 2005 – tedy od doby, kdy už v Číně jistá zkušenost s alternativními a občanskými médii existovala. V roce 2009 se dostal s mocí do přímého konfliktu a čínské úřady mu jeho hojně sledovaný účet v čínštině začaly cenzurovat, aby jej nakonec úplně zablokovaly. Místo zdánlivě globálně dostupného Facebooku mají Číňané portál RenRen, zatímco Twitter nahrazuje aplikace WeiBo. Blokování plošně funkčního firewallu omezujícího přístup na zahraniční portály lze však technicky obejít a Aj Wej-wej se v souboji s úřady vyzbrojil Twitterem a Instagramem, kterému se věnuje asi nejintenzivněji.
Už více než dekádu používá Aj Wej-wej internet – zejména distribuci fotografií – jako účinnou obranu proti kybernetické i fyzické šikaně, proti ostrakizaci a pokusům o jeho kriminalizaci. V roce 2009 natočil a na internetu zveřejnil záběry ze svého zatčení policií v hotelu v Sečuánu. Při potyčce utrpěl zranění na hlavě a jeho fotografie s obvazem na čele vzbudily na Západě okamžitou protestní reakci a vlnu solidarity. Paradoxně možná větší než zprávy o šedesáti tisících obětí, které rok před tím v Sečuánu zahynuly během zemětřesení v ruinách špatně postavených staveb.
PR na vlastní pěst
V roce 2011 byl nepřizpůsobivý, provokující a vzpurný umělec zatčen a vyšetřován. Skoro na tři měsíce zmizel a byl vyslýchán kvůli údajným daňovým únikům. Policii se ho podařilo mediálně separovat, ale v mezinárodním kontextu byl tehdy už natolik známý, že úřady patrně váhaly s otevřením procesu. Po propuštění z vazby se k nástroji digitální teleprezence a instantní telekomunikace okamžitě vrátil: na permanentní dozor policejních sledovacích kamer reagoval tím, že v režimu 24/7 streamoval „reality show“ ze své domácnosti. Namířil také kameru na tajné policajty hlídkující před vchodem.
Mezitím v roce 2012 Alison Klaymanová dokončila úspěšný filmový portrét Aj Wej-wej, bez omluvy a umělcovo jméno se stalo skoro značkou. Aj Wej-wej nepolevil, na dálku organizoval svoje výstavy po Evropě a v Americe a jeho tvář byla permanentně přítomná v kyberprostoru. Na sociálních sítích sdílel každý okamžik života, což mu umožňovalo udržovat doposud přece jen nejisté a křehké spojení se světem, vzbudit symbolickou účast a pozornost desetitisíců virtuálních „přátel“ a médií. Trefou do černého byl jeho první videoklip: v říjnu 2012 na dvoře svého ateliéru natočil a na Twitteru zveřejnil parodii na virální videoklip jihokorejského rappera PSY Grass Mud Horse Style. Jako projev solidarity pak britský umělec Anish Kapoor ve spolupráci s Amnesty International vytvořil další variaci hitu Gangnam style. Na podporu disidentovi v ní s pouty i bez pout poskakují Kapoor a další etablovaní umělci – Mark Wallinger, Bob a Roberta Smithovi, Tom Phillips, předsedkyně rady londýnské galerie ICA Alison Mynersová, ředitelka Anglického národního baletu Tamara Rojo, kritik Guardianu Adrian Searle a další hvězdy britské a severoamerické společensko-umělecké smetánky.
Aj Wej-wejovi se porozumění možnostem internetu 2.0 a důsledná přítomnost před webkamerou nakonec vyplatily. Proměnil se – stejně jako jeho hvězdný vzor Andy Warhol – v chráněnou, sledovanou, ale geopoliticky vlivnou celebritu. V rozhovoru pro Guardian se svěřil, že internet je jeho skutečným domovem a že na Twitteru se cítí vlastně nejlíp. Materiální prostředí prý skoro nepotřebuje. V jiném interview pro New Yorker klade internet do spojitosti dokonce s církevní komunitou. Udržování intenzivní mediální teleexistence a profesní kontakty se západními obchodníky s uměním (kteří se tehdy do Pekingu a Šanghaje kvůli finančním tokům přesouvali) ho nejspíš uchránily před osudem řady jiných čínských disidentů. Mnozí skončili s mnohaletými tresty ve vězení, případně zmizeli ze světa dočista.
Aj Wej-wej se v silné konkurenci scény současného umění dokázal prosadit díky nápadu nechat vyrobit sto milionů porcelánových slunečnicových semínek a vysypat je na podlahu londýnské galerie Tate, prosadit instalaci s Amnesty International do bývalé vězeňské pevnosti Alcatraz, díky symbolickému ničení či znesvěcování vzácných keramických nádob čínského středověku, díky vtipným fotografiím s „fuckováním“ symbolických protivníků, díky exportu rozebrané čínské sakrální architektury nebo díky „Pohádce“, čili zajištění dopravy tisíce a jednoho Číňana na kasselskou výstavu Documenta. Toho všeho docílil jako schopný manažer Studia Fake a pečlivým a cílevědomým konstruováním image sympatického obtloustlého medvídka pandy v masových a sociálních médiích (kde ostatně právě probíhala konvergence obou modelů). Mediální hvězdou se stal na vlastní pěst a patrně bez asistence mocných galerií a profesionálních agentur. Jeho mediální portfolio je tak přesvědčivě vypracované, že se můžeme jen dohadovat, zda za tím vším stojí opravdu pouze vrozený talent a disidentská DIY revolta svobodomyslného umělce utiskovaného totalitním systémem.
Selfíčka s milionáři i uprchlíky
V důsledné a intenzivní (mas)mediální strategii Aj Wej-wej pokračuje i poté, co mu v roce 2015 čínské úřady vrátily cestovní pas a povolily mu přesídlit s partnerkou a synem do Berlína. Účet @aiww na Instagramu, kde je aktuálně kolem třinácti tisíc otagovaných fotek a videí, pečlivě monitoruje i pražský projekt Zákon cesty. Najdete tam několik desítek snapshotů a časosběrných videí zachycujících postup instalace a spousty „selfíček“ s kamarády, kamarádkami, studenty AVU, se všemi těmi, kdo se kolem namanuli. Nechybějí ani významné postavy: Jiří Fajt, Karel Schwarzenberg, Dominik Lang, sběratelé a galeristé z Berlína, New Yorku a mnozí další. Model „Aj Wej-wej s někým“ je vedle horkého tématu migrace evidentně umělcovou obsesí a prostředkem sociální koheze.
Vedle přípravy a produkce několika velkých výstav postavil loni tento hyperaktivní umělecký aktivista také mobilní studio na řeckém ostrově Lesbos. Pořídil tam spoustu snímků s usmívajícími se migranty a nechal se od indického fotografa vyfotit na pobřeží v pozici imitující tělo utonulého syrského chlapce Alana Kurdího, jehož obrázek nedlouho předtím obletěl svět. V médiích tím vzbudil menší vlnu nevole, ale nakonec to vše elegantně ustál. Na loňském filmovém festivalu v Berlíně se mu podařilo přemluvit osobnosti šoubyznysu, aby se celý sál nechal zabalit (a následně samozřejmě i vyfotografovat) ve zlatých fóliích, jaké dostávají prochlazení uprchlíci.
Při otevření pařížské výstavy v luxusním obchodním centru pořídil sérii úsměvů s Paris Hiltonovou. Paris pak fotku nasdílela svým třinácti milionům fanoušků na Instagramu. To muselo Aj Wej-weje nejspíš trochu zamrzet, protože on sám jich prozatím stačil sesbírat mizerných tři sta tisíc. Překvapivé je, že při takovém počtu fanoušků a followerů, kteří hromadně lajkují každou jeho fotografii, stíhá sám Wej-wej sledovat a lajkovat jen dva další výrobce selfíček. Ale vzhledem k jeho pracovnímu vytížení to je pochopitelné. Kdoví, třeba se věnuje nemedializovanému společenskému životu včetně solidarity a charity tajně a v soukromí. V jiném rozhovoru ovšem filantropickou stránku své tvorby relativizuje výrokem, že „není kněz, ale umělec“.
Wej-wejova umělecká strategie něčím připomíná tzv. „crowdsensing“ – dnes už snad všudypřítomnou technologii dostupnou na „chytrých“ aparátech propojených mobilními sítěmi. Aplikace „skupinového prožívání“ uživatelům a korporacím umožňuje synchronizaci snímaných dat v cloudu. Umí mapovat a modifikovat například „společné“ rozhodování, orientaci v prostoru, odhadovat (a tím i ovlivňovat) emocionální, iracionální, sociální či ekonomické chování skupiny. Těžko říct, zda má Aj Wej-wej na svém iPhonu podobnou aplikaci nainstalovanou. Každopádně vládne pozoruhodným talentem a intuicí pro univerzálně srozumitelné gesto, algoritmus povahy předmětu a obrysu situace. Dovede se dotknout nějakého spouštěcího mechanismu, neuralgického bodu v univerzu medializovaných roztroušených „cloudů“, epidemické atrofie soustředění a soucítění s druhými. Ovšemže při užívání podobných stylizovaných „hyperobjektů“ je třeba volit vysoký stupeň zjednodušení, aby mohly zafungovat na statisticky relevantním vzorku a „širokospektrálně“. Na grand opening společné instalace Magdaleny Jetelové a Briana Ena přišlo podle údajů na internetu 7500 návštěvníků – tedy daleko víc, než přijde do řady výstavních prostorů za celý rok.
Od disentu ke konsensu
Zjednodušení neznamená umírněnost a střídmost. Humanitární téma uprchlictví je ve Veletržním paláci nahozeno v dost silných tazích a konturách. Černý člun s černými pasažéry doplňuje instalace Prádelna, převzatá z galerie Jeffreyho Deitche v New Yorku. Jsou to „nalezené objekty“, inscenovaný a stylizovaný second hand tisíců odložených a darovaných šatů pověšených na ramínkách a stovky párů opuštěné obuvi. Oděvy a boty umělec přivezl z improvizovaných uprchlických táborů, třeba na makedonských hranicích, kam je evropské humanitární organizace distribuovaly v nadbytečném množství. Migranti často nechávali šaty, které jsme my neutečenci už nechtěli, ležet kolem stanů. V berlínském ateliéru byly imigrantské šaty vyprány, usušeny, roztříděny a v galerijní instalaci byly opatřeny odpovídajícím rámcem v podobě dokumentárního videa, tisíců fotografií a komentářů shromážděných na sociálních sítích
Prádelna vykazuje určitou spojitost se slavnými instalacemi Christiana Boltanskiho. Na rozdíl od metaforického stylu Boltanskiho, který například umožnil, aby návštěvníci po šatech chodili, je však Prádelna trochu přeestetizovaná a doslovná. Další artefakt, socha „Stropní had“, je panychida za devět tisíc školáků a studentů, kteří v Sečuánu zahynuli během výše zmíněného zemětřesení v roce 2008. „Had“ je vytvořen z 380 batohů, nebo snad školních tašek, které Aj Wej-wej tehdy údajně v troskách města našel. Batohy nepůsobí příliš autenticky a poněkud stylizovaně a teatrálně vyznívá i propojená instalace, rozšířená o konceptuálně designovou výstavu keramiky, kde lze obdivovat několik Wej-wejových děl včetně pomalovaných čínských hrnců a uražených oušek.
Potřeba a schopnost zjednodušovat může být příčinou nebývalého úspěchu a obliby Aj Wej-weje u západních galeristů, sběratelů, masových médií i u publika. Tyto strategie prozrazují jisté poučení postupy používanými v zábavním, zejména filmovém průmyslu. Těžko říct, nakolik je tento zdánlivě symbiotický vztah vyrovnaný a kdo hraje prim. Adaptuje se umělecká celebrita na představy a požadavky státních nebo soukromých výstavních institucí a mocných kurátorů? Anebo jsou to spíš oni, kdo kreativně reaguje na změnu ekonomické a společenské atmosféry a očekává od svých partnerů výrobu blockbusterů? Proklamovaný projev disentu se snadno může proměnit v konsensus. Což by vlastně bylo zcela v pořádku. Opravdu kontroverzní čínské (ani jiné) umělce, jako je například performer Žu Ju, přece nechceme. Ten si údajně během šanghajského bienále v roce 2000 uvařil k obědu novorozence. Nechtěli bychom patrně ani Cchaj Kuo-Čchianga, protože ten rád pracuje s ohňostrojem a výbušninami a Veletržní palác už jednou vyhořel. A nechtěli bychom nejspíš ani Che Siang-jüa. Ten totiž vystavil v německé galerii hyperrealistickou podobiznu samotného Aj Wej-weje. Socha ležela na břiše ve stejné pozici jako živý Aj Wej-wej, když napodoboval utonulého syrského chlapečka na řeckém pobřeží. Kolemjdoucí na ulici byli zděšeni a okamžitě zavolali ke galerii policii.
Autor je kurátor, teoretik umění a pedagog působící v Centru audiovizuálních médií FAMU.