Foto Siebbi, Wikimedia Commons
Ve čtvrtek měl českou premiéru poslední film Larse von Triera. Režisér ho představil na letošním festivalu v Cannes, kam se vrátil po sedmiletém „banu“, který mu organizátoři udělili za vtipkování o nacismu na tiskové konferenci k filmu Melancholia. Podobné provokace jsou odjakživa klíčovou součástí Trierova mediálního obrazu i jeho tvorby. Velkou pozornost vzbudilo už hnutí Dogma 95. „Kontroverzní“ požadavky Slibu čistoty, který zavazoval filmaře razantně omezit běžné prostředky filmového vyprávění, obrátily v devadesátých letech velkou pozornost k dánské umělecké kinematografii a pochopitelně i k Trierově produkční společnosti Zentropa. V době stále rostoucí nadvlády hollywoodské produkce na evropském filmovém trhu se Dogmatu povedlo ovládnout mediální prostor, a nebylo tak pouze uměleckým projektem, ale také účinnou marketingovou strategií. Trierova cílená snaha o kontroverzi (sloužící jako nástroj propagace) tak není ničím nečekaným. Lze však jasně sledovat, že v posledních letech se posunula od formálních inovací k nepřekvapivému extrémnímu obsahu. Ani novinka Jack staví dům nepřináší o moc víc než volání po pozornosti.
Vznešené umění vraždy
Po tématu nymfomanie se Trier uchýlil k „rozboru“ snad ještě více stereotypizované skupiny a hrdinou svého nového filmu učinil psychopata Jacka. Ten u Triera naplňuje notoricky známé schéma osobnosti masového vraha, který navíc trpí i obsedantně kompulzivní poruchou. Postava perfekcionistického, chladného, přehnaně čistotného a nervově nevyrovnaného inženýra podléhá celé řadě klišé, která vystupují o to výrazněji, že se film nemůže rozhodnout, zda chce k hrdinovu chování přistupovat skrze psychologickou introspekci a zkoumání minulých katalyzátorů jeho chování (jak o to koneckonců částečně usiluje příběh Nymfomanky), nebo je naopak zplošťovat a stylizovat do takové míry, že osobní motivace brutálního násilí přestává být podstatná.
V mnoha ohledech snímek vyznívá jako prvoplánová snaha šokovat a odvést tím pozornost od nejasně formulovaného postoje.
O Jackových pohnutkách se nakonec dozvídáme velmi málo, a jednoznačným tématem filmu se proto stává samotné násilí, nebo dokonce „vznešené umění vraždy“. Skrze dialog s Vergilem (jedná se o alegorickou postavu římského básníka Publia Vergilia Marona), který v podání Bruna Ganze (mimochodem filmového Hitlera z Pádu Třetí říše) představuje jakéhosi dantovského průvodce na cestě peklem, nám Jack v retrospekci představuje pět případů z celé řady vražd, které hrdina spáchal. Postupně přitom odkrývá svou interpretaci vraždy jako dokonalého uměleckého díla a rozkladu tělesného materiálu jako aktu tvoření, který jediný dává životu nějaký smysl.
Implicitními i (často až příliš) explicitními odkazy na dějiny výtvarného umění, na nietzscheovskou a wildeovskou filosofii i systematizované masové genocidy 20. století postuluje Trier myšlenku „odvrácené strany“ umění, jakéhosi negativního procesu tvorby skrze destrukci. Vraždu film skrze found footage záběry opakovaně srovnává především se skladbou klasické hudby a architekturou, čímž ji prezentuje jako vážné umění vyžadující racionalitu a dokonalé plánování. Jeho rétorika ostatně nemá daleko k nacistickému étosu, k němuž se Jack v druhé polovině filmu odvolává už přímo, když obdivuje krásu zvuku německého bombardéru Stuka a důmyslnost koncentračních táborů.
Ponecháme-li stranou, že dekadentní velebení rozkladu představuje samo o sobě klišé, musíme si především položit otázku, jak se film k výše popsaným formám násilí vlastně staví. Je přitom podstatné zdůraznit, že explicitní obsah snímku, který řadu diváků šokoval, není vůbec jeho hlavním problémem – sedřené obličeje a uřezaná poprsí dodávají filmu atmosféru béčkového hororu a svou absurdností působí až humorně. Problematická je naopak umělecká rovina, jíž se řada Trierových obdivovatelů dovolává.
Povrchní intelektuálství
Režisérova otevřenost v zobrazování sexu i násilí se často maskuje jako nutný naturalismus, za kterým stojí vznešené odkazy na vysoké umění (příkladem je přirovnání přirážení k Fibonacciho posloupnosti v Nymfomance). Poměrně silná základna Trierových fanoušků tak někdy odsuzuje diváky, kteří film „neustáli“, jako ty, kteří nerozumějí hlubším uměleckým odkazům a rozměrům a „nevidí za násilím to umění“. Když se však přestaneme soustředit na cákající krev a (občas dost šroubovaný) ironický humor a zaměříme se právě na formální a obsahovou uměleckou hodnotu nového filmu, najdeme především povrchní intelektuálství bez vyhraněného názoru a koherentní estetiky.
Trier vytváří postmoderní pastiš: kombinuje klasickou hollywoodskou naraci se snímky uměleckých děl a architektonických návrhů nebo s archivními záběry z vojenských instruktáží a dokumentů o zvířatech. Film tak do jisté míry navazuje na Nymfomanku, ačkoli je formálně o něco promyšlenější a nechává některým obrazům určitou interpretační svobodu. To se týká především závěrečné části, která je mnohem experimentálnější a mírou a způsobem stylizace se vrací k dřívějším snímkům, jako jsou Antikrist nebo Melancholia. Některé ruční záběry z podzemní jeskyně jako by dokonce odkazovaly na režisérovy rané počiny.
V sekvenci, kdy Jack vyzdvihuje rozklad jako esenciální princip umělecké tvorby, vidíme průřez morbidními motivy procházejícími napříč režisérovou tvorbou (od seriálu Království po Nymfomanku), což výrazně posiluje dojem Trierovy identifikace s hrdinou i jeho filosofií. Postava Vergila sice Jackovi místy oponuje, ve výsledku ho ale nijak neodsuzuje, a hrdinův nacistický světonázor se tak stává hlavním poselstvím filmu. Pokud nám však Trier dává najevo, že se s hrdinou ztotožňuje, neříká v podstatě nic jiného, než to, čím se pokoušel vzbudit kontroverzi už před sedmi lety v Cannes.
Časová i lokální neukotvenost prostředí nám umožňuje zblízka sledovat Jackovo pyšné ohlédnutí za jeho „dílem“, aniž by ho rušily jakékoliv sociopolitické faktory. Až na pár odkazů na současný svět, jako je ironické upozornění na „právo nosit zbraň“ v USA, se film odehrává někde v Americe snad někdy v sedmdesátých letech. Tato neurčitost umožňuje Trierovi nerušeně rozvíjet Jackovu (anebo vlastní?) fascinaci ušlechtilostí systematizované destrukce a „uměním“ mechanizovaného vraždění, aniž by musel brát v potaz současné problémy, mezi které nepochybně patří i vzestup ultrapravicových stran po celém světě. V takovém kontextu je ovšem otázkou, zda můžou být dvě a půl hodiny věnované (pod pláštíkem okatých odkazů na klasické umění) nekritickému obdivu v podstatě nacistického étosu v něčem vůbec hodnotné.
Vzhledem k tomu, že se film nesnaží Jacka ani jeho vzory hlouběji analyzovat nebo pochopit, dává v podstatě jen prostor jeho činům a legitimizaci jeho postojů. Jackova psychopatie přitom umožňuje Trierovi znovu utéct do apolitizovaného prostředí, kde vnější faktory nehrají žádnou roli a masový vrah představuje v podstatě přirozený typ člověka, který se tak prostě narodil. Postmoderní hra na názor a protinázor, kdy Jack většinu filmu velebí koncentrační tábory a Vergil mu několikrát odvětí, že to tentokrát přehnal, v případě takto intenzivního tématu nestačí. V mnoha ohledech tak snímek vyznívá jako prvoplánová snaha šokovat a odvést tím pozornost od nejasně formulovaného postoje. Místo „temného světla“ kinematografie tak film Jack staví dům přináší především povrchnost a útěk před opravdovými tématy se slabými záblesky (někdejšího) formálního experimentu.
Autoři studují filmovou vědu a jsou členy BCAAsystemu.