Když jsem poprvé držel v ruce knihu Proč jdou chlapi do války. Emoce a estetika u počátku etnických konfliktů, vzpomněl jsem si na situaci ze svých studijních let v Brně. V hospodě jsem zaslechl hovor dvou vyučujících, kteří se posmívali jednomu studentovi, že v testu k předmětu týkajícího se vojenských konfliktů na otázku „Jakou hodnost používal Vojislav Šešelj?“ odpověděl „kapitán“. Sice jsem se s nimi v duchu taky trochu nekolegiálně zasmál údělu chudáka studenta, ale ve skutečnosti jsem ani nevěděl, že Šešelj byl politik nacionalistické Srbské radikální strany, ani neznal správnou odpověď, tj. „vojvoda“.
Etnické konflikty na Balkáně i v jiných částech světa mi splývaly v jeden. Mnoho konfliktů, mnoho jmen, mnoho hodností. Zdálo se mi, že se v nich nelze zorientovat, a přesto působily všechny stejně. Přednášky na škole byly založeny na detailním popisu historie každého konfliktu, až se zdálo, že jeden se ani nemá snažit jim porozumět, nevládne-li zrovna místním jazykem a pokud možno ještě aspoň jedním lokálním dialektem.
Haluzík zbavuje etnické konflikty konspirativního étosu a ukazuje, že politická identita je tím, co by se mělo zkoumat, a nikoli tím, čemu by se mělo bezpodmínečně věřit.
Byl jsem proto trochu spiklenecky rád, když autor knihy Radan Haluzík v jednom z rozhovorů po vydání knihy prohlásil, že i jemu se etnické konflikty na Balkáně i Kavkaze v průběhu devadesátých let 20. století zdály stejné. Na rozdíl ode mě však měl s čím srovnávat. V těchto regionech působil začátkem devadesátých let jako válečný reportér na volné noze. Ke zkoumání podobností etnických konfliktů se později při svém studiu sociální a kulturní antropologie vrátil a výsledkem je obsáhlá publikace, plná dobových karikatur a fotografií, jimiž se čtenáře snaží vtáhnout do oblasti svého zájmu. Tou je estetika etnických konfliktů, tedy studium jazykových promluv i vizuálních symbolů, které podle Haluzíka představovaly nejdůležitější atributy válečné mobilizace v počátcích krvavých identitárních konfliktů na Balkáně i Kavkaze:
„Dominuje představa, že ‚staletá nenávist‘ se zkrátka probudila a ‚historie se jen opakuje‘. (…) Chci ukázat, že tzv. etnické konflikty po pádu komunismu nebyly jen jednoduchým
‚probuzením‘ krvavého odkazu paměti minulosti a tradice. Uvidíme, že šlo spíše o způsob, jak bylo o tuto paměť a tradice v časech komunismu pečováno, než o tradice samotné. A také, jak se poté – po pádu komunismu – s nimi v nově otevřeném postkomunistickém kontextu a postmoderním ideologickém klimatu pracovalo. Chci ukázat, že tyto konflikty byly do značné míry spíše projevy svého času než místa.“
Estetika etnických konfliktů
Z hlediska časového Haluzík zasazuje svou knihu do velmi specifického období před propuknutím konfliktů, kdy starý společenský řád reprezentovaný socialistickou diktaturou zanikl a nový buď nevznikl, anebo byl z různých důvodů odmítnutý. Toto období označuje termínem liminální, který se v antropologickém kontextu vztahuje k přechodové fázi mezi dvěma kvalitativně odlišnými částmi života. Takové období charakterizuje obvykle nejistota, absence pravidel, ale zároveň extatické opojení a očekávání věcí příštích. Nikdo sice neví, jak tyto věci příští budou vypadat, ale zato si je každý může představovat. Představy protagonistů budoucích balkánských válek a konfliktů na Kavkaze jsou tvořeny podle Haluzíka dvěma zdroji: národní mytologií a západní popkulturou.
Mytologie byla udržována institucemi národní paměti, polozapomenutými folkloristickými ústavy, které opečovávaly hrdiny národa a připomínaly významné události minulosti – vítězství, porážky i velké křivdy. Kolem těchto institucí se pohybovalo mnoho intelektuálů, kteří po rozpadu Jugoslávie a Sovětského svazu zahodili stranické legitimace a ve jménu národa vstoupili na zaplněná náměstí vybaveni přesvědčivým národním příběhem, který „komunisté přerušili“, ale „v němž je nutné pokračovat“. Přichází čas Radovana Karadžiće, Franjo Tudjmana, Ibrahima Rugovy, Levona Ter-Petrosjana, Zviada Gamsachurdii a mnoha dalších. Navzdory výrazným odlišnostem spojuje tyto osobnosti i jejich regiony intelektuální projekt osvobozeného národa poháněný nastudovanými mýty. Jako každý příběh ani ten národní však není konzistentní a stává se předmětem mnoha volných reinterpretací cizelovaných nejen dalšími zájemci o politickou moc, ale i amatérskými historiky v taxíku, u rychlého občerstvení a při masových demonstracích v očekávání zářivé budoucnosti. Všichni mluví o národu, přičemž jej znovu vynalézají, a to ve velmi specifické podobě:
„Je to spíše, řekněme, jakýsi auto-orientalismus, jehož cílem není exotizace těch druhých, těch koloniálně podmaňovaných, ale nás samých. Nekonstruujeme, neexotizujeme zde koloniální Orient a jeho imaginací podmaňované domorodce, ale naši slavnou Vlast a sami sebe. Nepodmaňujeme si obraz, minulost a budoucnost těch ovládaných, ale obraz, minulost a budoucnost nás samých. Je to pohled na nás samotné – náš lid, náš národ – očima orientálního exotického snu.“
Estetika postsocialistických etnických konfliktů však, tvrdí dále Haluzík, nekončila s pověstmi o sto let mrtvých albánských a bosenských zbojnících, arménských a čečenských rebelech coby přímých předchůdcích obrozeného národa, ale utvářely ji i zcela současné americké akční filmy. A neméně důležitý v tom všem byl pocit, že na Sarajevo i na odlehlá gruzínská údolí spočívá oko světa, jež s napětím sleduje hrdinný boj místních za sebeurčení. Eklektická kombinace národního mýtu, kultu Ramba a mediálního zájmu pak stála v základu budoucí politické moci osob, jako byli například dnes již legendární kriminálník a válečný zločinec Željko Ražnatović, zvaný Arkan, nebo Fikret Abdić, samozvaný vládce neuznaného státu Západní Bosna. Jak ukazuje příběh posledně jmenovaného, stylizace do národního hrdiny však nezřídka kolidovala s pragmatickými zájmy:
„Abdićův státeček se sice nedožije ani konce války, ale prezidentský palác je v hrnjicovském zbojnickém hradu a dole v hlavním městě – spíše hlavním městečku – visí vedle sebe portréty ‚svaté trojice‘ legendárních zbojníků: Mujo Hrnjici, partyzána Huseina Miljkoviće a funkcionáře Fikreta Abdiće samého… Jak válka běží, hraje to ‚prezident‘ Abdić stejně jako kdysi zbojník Hrnjica na všechny strany. Uzavírá podivné válečné dohody a vojenské spolupráce. A především vede čilou válečnou šmelinu s Chorvaty i s největším nepřítelem bosenských Muslimů – se srbskými polovojenskými jednotkami.:
Národně-popkulturně-mediální estetika podle Haluzíka představuje „důležitý mobilizující faktor“, jenž umožňuje propojit národovecké intelektuály, komunistické funkcionáře, kariérní zločince, dobrodruhy a získat lidovou podporu. Vzhledem k tomu, že k těmto procesům docházelo na všech stranách budoucího konfliktu, stačilo jen počkat na první, byť třeba nevážně míněné provokace v podobě střílení na hranicích, vytváření checkpointů a podobně. Výsledkem byla eskalace konfliktu, kterou se již ovšem autor nezabývá.
Haluzík svou knihou konfrontuje vlivné teorie, které vznik válečných konfliktů přisuzují geopolitickým zájmům velmoci, ekonomickým zájmům místních i zahraničních elit nebo třeba historickým křivdám. Ukazuje, že za vznikem konfliktu může stát i něco jiného: kolektivní imaginace, jejíž původ nemusí být starý stovky let, ale třeba jen pár dní. Zbavuje tak etnické konflikty konspirativního étosu a ukazuje, že politická identita je tím, co by se mělo zkoumat, a nikoli tím, čemu by se mělo bezpodmínečně věřit. Silná stránka možná až nesnesitelně dlouhé Haluzíkovy knihy tkví v tom, že jednotlivé vrstvy těchto lokálních ideologií postupně seškrabává, až z nich zbývá na dřeň odhalená touha jednotlivců být aspoň jednou v životě „u toho“. S tím ale odhaluje i pole možného, tedy to, že vždycky může existovat alternativa k dominantnímu příběhu. V tomto ohledu je kniha velmi důležitým příspěvkem do debaty o tom, jak informovat o zahraničněpolitických událostech.
V pasti lokálních ideologií
Haluzík v nedávném rozhovoru pro Salon Práva uvedl, že interpretace etnických konfliktů prostřednictvím estetiky ho před téměř třiceti lety v terénu samozřejmě nenapadla. Zvolená optika je až důsledkem jeho pozdějšího studia antropologie v Anglii i v Česku. Tím se v podstatě přiznává, že i on v minulosti podlehl lokálním ideologiím, tedy interpretaci konfliktu za použití schémat, který pro popis dění využívají jeho místní protagonisté. Z výzkumného, ale i novinářského hlediska je neproblematizovaná víra v lokální ideologii klamem. V okamžiku, kdy výzkumník či novinář nekontroluje, jakým způsobem se tato schémata utvářela, hrozí, že přistoupí na hru, kterou s ním lokální protagonisté hrají. Nevědomě se tak může přidat na tu stranu konfliktu, jež konvenuje jeho estetickému cítění. Je však důležité podotknout, že ani lokální protagonisté často neví, že jsou polapeni ve schématech, nad nimiž nemají pražádnou kontrolu.
Před několika lety vydal americký antropolog Jason Pine oceňovanou knihu The Art of Making Do in Naples (Jak se protloukat v Neapoli), založenou na dlouholetém výzkumu undergroundové ekonomiky v Neapoli, jež vznikla kolem hudebního žánru neomelodico. Pineovým cílem bylo odhalit, jakým způsobem se v této ekonomice angažuje Camorra, neapolitánská mafie. Po šesti letech výzkumu však zjistil, že jeho touha odhalit a dotknout se mafie jej vedla k tomu, že její vliv viděl všude, ale její obrysy byly tak nekonkrétní, že je možné, že nebyla nikde. Neapol je totiž městem s rozbujelou neformální pouliční ekonomikou, kde je úspěch či neúspěch posuzován podle toho, jak dokonale se v ní její protagonisté umí pohybovat a především jak o sobě, o ní a o působení mafie dovedou mluvit. Kulturní repertoár dobře volených vět, náznaků, vyjednávání obchodů si pak propůjčují z tradiční kulturní formy sceneggiata (hudební drama založené na postavě obyčejného muže, který se stane zločincem poté, co chrání svou rodinu před sokem v lásce), ale i filmech o italském organizovaném zločinu, které dávají i pouličnímu dealování drog globální vážnost.
Jason Pine v závěru své knihy popisuje příběh, kdy se konečně setkal s mladíkem, který byl svým okolím považován za muže Camorry. Veškeré jednání tohoto mladíka posléze posuzoval optikou svých představ o tom, co Camorra je. Když se po několika letech na tohoto mladíka svých známých znovu zeptal, odvětili, že to byl jenom kluk ulice. Estetika zločinu, představy a touha odhalit velké tajemství mafie byly silnější než výzkumníkův odstup. Camorra zkrátka představuje především označení, které může být propůjčeno kdekomu, kdo udržuje estetiku neformální ekonomiky při životě. Knihy od Radana Haluzíka i Jasona Pinea jsou varováním před fetišizací lokálních identit, které jsou prezentovány sice jako věčné, ale ve skutečnosti mohou být dočasnou brikoláží poskládanou ze symbolů, které jsou zrovna po ruce. Jejich neproblematizováním mohou vědci i novináři pouze přispět k jejich dalšímu dotváření a reprodukování.
Komu pod stromeček?
Námět Haluzíkovy knihy by mohl být důležitým příspěvkem i do české veřejné debaty o významu nacionalismu a „civilizačním úpadku“. Přináší totiž analytický pohled na utváření národního mýtu do debaty, jíž dominují rytíři apokalypsy – Miroslav Bárta, Petr Robejšek nebo Václav Cílek, opírající se o špatnou kontextualizaci Samuela Huntingtona a jeho bestselleru Střet civilizací. Haluzík však, zdá se, vede polemiku hlavně sám se sebou. V knize se snaží vypořádat, často na úkor přístupnosti a jednoznačnosti sdělení, s mnoha inspiračními zdroji od teorie válečných konfliktů a teorie modernity přes teorii nacionalismu a teorii mýtu až po rancièrovskou koncepci politické estetiky. Přiznání veškerého teoretického předporozumění je sice akademicky poctivé, ale v konečném důsledku méně přesvědčivé. Zatímco apokalyptická úderka zve k diskusi o nacionalismu Petra Nárožného, Radan Haluzík se snaží vyrovnat s odkazem francouzského marxistického filosofa Rancièra. Pro akademický svět je Haluzíkův přístup bezesporu přiléhavější, důležitost jeho poznání pro širokou veřejnost se ale s takto zvolenou prezentací podle mého názoru vytrácí. Po dočtení knihy ihned vyvstává otázka, proč tuto teoretickou procházku musel čtenář s Haluzíkem absolvovat. Problém reprezentace v sociálních vědách lze přiblížit asi i méně lopotně. Tato otázka se vnucuje o to víc, že kniha na první pohled působí jako publikace s jednoznačnou aspirací na oslovení širší veřejnosti.
Atraktivní přebal, tvrdá vazba, tkané záložky, mnoho fotografií a dobových karikatur. V čtyřsetstránkové knize je však k nalezení jen několik osvěžujících anekdot, které čtenáři pomohou v porozumění autorovu interpretačnímu záměru. Další autorovy vzpomínky jsou používány spíše jako podklad k dalšímu přemítání o podobě nacionalismu na konci 20. století. O významu národovecko-popkulturní estetiky pro další průběh etnických konfliktů se toho čtenář příliš nedozví. Kniha totiž až příliš předpokládá čtenáře poučeného o jejich dalším vývoji. Pro srovnání: po přečtení výše zmíněné knihy Jasona Pinea jsem měl alespoň na moment pocit, že jsem se stal odborníkem na italské kulturní dědictví 20. století. To je pro populárně-naučnou knihu asi nejdůležitější. Toto postesknutí však není určeno autorovi, ale mnohem více recenzentům a editorům, kteří závěrečnou podobu takto velkoryse pojaté knihy spoluutvářejí. Kniha je totiž opravdu dobrá, ale s korekcí mohla být ještě lepší. Sociální vědy tedy dveře české hospody zatím nerozrazily. Radan Haluzík ale aspoň zaparkoval před vchodem. Obrovským bavorákem.
Autor působí na Katedře antropologie na Západočeské univerzitě v Plzni.