Skutečnost, že si letos Zlatou palmu z Cannes odnesl právě Parazit, byla do jisté míry překvapivá. Nešlo ani tak o srovnávání jeho kvalit s vítězi dřívějších ročníků, ale spíše o fakt, že se spolu s Pulp Fiction jedná o teprve druhý výrazně žánrový snímek, který hlavní cenu tohoto slavného festivalu získal. Právě hra s žánrovými konvencemi a střídání zdánlivě nesourodých stylů je však jedním z trademarků korejského režiséra Pong Čun-hoa (v angličtině Bong Joon-ho), pro nějž po snímcích Ledová archa (Snowpiercer, 2013) a Okja (2017) znamená Parazit návrat na domácí půdu. Parazita navíc pojímá podstatně komorněji, neboť většina příběhu se točí kolem dvou rodin ve dvou různých domech. Tím se ovšem nijak neodchyluje od častého střídání žánrových poloh i nálad, které svým filmem průběžně vyvolává.
Parazit tak předkládá značně skeptický obraz možnosti soužití obou společenských tříd.
Ve své černé komedii s prvky sociálního dramatu se Pong Čun-ho zaměřuje především na čtyřčlennou rodinu Kim, která se navzdory svým dovednostem ocitá na společenském dně, z nějž marně hledá cestu ven. Změna nastane až ve chvíli, kdy syn Ki-woo dostane od svého známého nabídku, aby po něm převzal doučování dívky z místní bohaté rodiny. Po uvědomění si finančních a dalších možností, které jim tento způsob přivýdělku otevírá, se začnou všichni členové rodiny Kim úspěšně ucházet i o další výpomocné práce pro bohatou rodinu Park, aniž by přitom ale prozradili své příbuzenské vazby. Vzhledem k tomu, že místa řidiče a hospodyňky, o něž usilují podceňovaný otec Kim Ki-taek (režisérův oblíbenec Song Kang-ho) a jeho žena, jsou již obsazená, rozhodnou se je získat za pomoci velmi nekonvenčních metod. Po až naivním přijetí nových pomocníků v domácnosti ze strany paní Park se však postupně odhaluje nepřekonatelná společenská propast mezi oběma rodinami s diametrálně odlišným zázemím, která překáží jejich poklidnému soužití.
Třídy, které se míjejí
Podobně jako v dalších Pon Džun-hoových filmech, i zde slouží příběh především ke komentování společenských a politických témat. Vzhledem k tomu, že se Parazit přímo dotýká otázek ekonomické a třídní nerovnosti, připomíná koncepce snímku v mnohém Ledovou archu, neboť obě díla spojuje snaha vyjádřit společenské hierarchie prostřednictvím prostoru. Parazit jde ovšem v prostorových metaforách dál, neboť v něm tvoří samotnou kostru filmu. Zvlášť v první části snímku, kdy je příběh vyprávěn především z perspektivy chudé rodiny Kim, je stavěn na odiv kontrast mezi oběma domy. Skromný příbytek rodiny Kim sestává z úzkých chodeb a je zasazen téměř do podzemí. Luxusní sídlo rodiny Park je naopak na kopci a vyznačuje se prostorným interiérem. Zatímco z prvního domu se naskýtá výhled na místní opilce, v tom druhém najdeme za okny zahradu, která rodinu bezpečně odděluje od okolí.
Tento zdánlivě nepodstatný důsledek třídních nerovností ovšem může mít fatální následky. Vzhledem k tomu, že jedna rodina žije v blízkosti zbytku společnosti, a druhá naopak v relativní izolaci, nejen že se nemohou potkat jinde než při domácích pracovních interakcích, ale mají taky zcela odlišné starosti. Nikde to není lépe vyjádřeno než v sekvenci, v níž dojde k záplavám. Zatímco pro rodinu Park znamenají jen nepříjemnou okolnost, kvůli níž musí zrušit dovolenou, pro rodinu Kim může mít tato událost katastrofální dopady. Právě v těchto momentech, kdy film dočasně vystoupí ze svého komornějšího pojetí a kamera začne snímat postavy s větším odstupem, dokáže snímek zdůraznit jejich zranitelnost vůči vnějšímu prostředí.
Iluze sociálního smíru
Parazit tak předkládá značně skeptický obraz možnosti soužití obou společenských tříd. Za sociální napětí však není nikdo přímo zodpovědný – vychází totiž právě z propasti mezi oběma rodinami. Pong Čun-ho tak neprojevuje jednoznačné sympatie ani jedné ze stran. Spíše se snaží zachytit jejich jednání, které je ovlivněno podmínkami, jež je přesahují. Proto může jednání první rodiny působit současně zavrženíhodně i pochopitelně. A stejně tak se bohatší rodina Park projevuje arogantně a neempaticky spíše kvůli vlastnímu sociálnímu statusu nežli z nějaké osobní averze. Rostoucí napětí mezi nimi je však stále neřešitelnější, stejně jako se původní snaha některých postav za každou cenu „mít plán“ (na překonání vlastní svízelné situace) převrací ve stupňující se frustraci a rezignaci. Soužití a sblížení obou tříd není nikdy snadné, neboť mezi oběma rodinami je i navzdory každodenní spolupráci propast. Ta je v Parazitovi nejlépe vyjádřena tím, že ačkoliv se členové první rodiny snaží před tou druhou zakrýt své příbuzenské vztahy, mají pro ni stejný cizí zápach, který značí jejich společné zázemí.
Stejně jako ve svých ostatních filmech i zde Pong Čun-ho vývoj děje ozvláštňuje nečekanými zvraty či přidáním dalších aktérů a motivů. V tomto ohledu ovšem možná naráží na meze svého přístupu, protože první polovina působí daleko soustředěněji. Rozvádí sice sociální tematiku snímku tím, že nabízí různé pohledy na to, která třída je společenským parazitem, tato tematická složka nicméně ustupuje spíše do pozadí na úkor komplexnějšího příběhu. Především v závěru se pak nelze ubránit dojmu, že se režisérovi zcela nepodařilo udržet pod kontrolou kombinaci více žánrů a jejich propojení v koherentní celek, v němž by závěr jedné dějové linie završoval i linii druhou. Parazit se totiž v závěrečné části kvůli své nadsazené stopáži možná zbytečně tříští do dvou epizod, z nichž jedna představuje završení společenské satiry a druhá vývoj rodinného dramatu, aniž by je režisér udržel v původním sepětí.
Autor studuje filosofii a politologii.