Foto Národní filmový archiv
Slovenský fotograf Tibor Borský pořídil v roce 1967 ikonické fotografie filmařů československé nové vlny. Té nejznámější vévodí Miloš Forman, naklánějící se přes dřevěný plot směrem k objektivu. Ivan Passer, je na stejném snímku první vlevo. Jeho hlavu částečně zakrývá natažená ruka Hynka Bočana. Pozice muže v pozadí, bez kterého by ovšem kompozice působila nevyváženě, vystihuje nejen Passerovo postavení v československé kinematografii šedesátých let, ale i jeho povahu a uměleckou orientaci.
Na rozdíl od Formana není Passer jízlivě kritický a oproti Schormovi nemoralizuje. Nesnaží se podat výpověď o upachtěnosti lidského hemžení.
Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky i Hoří, má panenko jsou často nahlíženy jako díla jednoho člověka. Ve skutečnosti šlo o filmy vznikající od prvního nápadu po konečný střih kolektivně. Miloš Forman se díky své přirozené dominanci sice dokázal (stejně jako na Borského fotografii) nejvíce zviditelnit, ale jeho veristické komedie by nevznikly bez Jaroslava Papouška a Ivana Passera. Při psaní scénáře měli všichni stejně silný hlas. O kvalitě vymýšlených vtipů rozhodovali demokraticky. Když se alespoň dva z nich shodli, že nápad nefunguje, scénu vyškrtli. Bez dvou mužů stojících v pozadí (a s Passerem spolupracoval od úplných počátků) by se Miloš Forman zřejmě nevypracoval na mezinárodně uznávaného filmaře.
Najít společnou řeč
Filmový kritik A. J. Liehm své povídání s Passerem, zařazené do knihy rozhovorů Ostře sledované filmy, uvádí poznámkou, že Passer nerad mluví, zvlášť sám o sobě. Zdá se ale, že o to lépe uměl druhým naslouchat. Poskytoval jim prostor, aby sami vynikli. Ve filmech, kde dokázal pozornost rozprostřít mezi postavy lišící se věkem, pohlavím i světonázorem, i ve skutečném životě, když několikrát rozpoznal mimořádný talent. Formanovi pro jeho debutový Konkurs doporučil tehdy zcela neznámého kameramana Miroslava Ondříčka a pro Kdyby ty muziky nebyly našel neherce Jana Vostrčila, toho času dirigenta kolínské kapely. Přirozené herecké nadání rozpoznal také u Karla Blažka, ředitele táborské umělecké školy a představitele Bambase v Intimním osvětlení.
Československou novou vlnu tvořila velmi různorodá skupina individualit, které nespojoval žádný manifest. Jak ale Passer uvádí v epizodě televizního cyklu Zlatá šedesátá, sám si dobře rozuměl s každým z nich. Schopnost najít společnou řeč s lidmi z různých sociálních sfér mohla kromě jeho empatické povahy souviset s prostředím, v němž se pohyboval předtím, než se z něj stal scenárista a režisér. Vyrůstal v rodině statkáře, a komunistickým režimem byl tedy klasifikován jako příslušník buržoazie, ale nějaký čas pracoval jako slévač, úředník, zedník nebo pomocný dělník. Učil se také nástrojářem. Kromě toho jezdil rok s cirkusem a obsluhoval kolotoč. Z tvůrců nové vlny měl k pracující třídě stejně blízko pouze Evald Schorm, kterého před filmovou režií živilo účetnictví, stavařina nebo řízení traktoru.
Na FAMU se Ivan Passer dostal díky zfalšovanému životopisu, ale když po dvou letech vyšlo najevo, že je synem kulaka (navíc židovského původu), byl ze školy vyloučen. Ačkoli se nikdy nepovažoval za člověka posedlého filmem – víc jej to táhlo k hudbě a ještě na konci šedesátých let tvrdil, že se vlastně ani nepovažuje za filmaře –, v oblasti kinematografie už po zbytek své kariéry zůstal. Asistoval Ladislavu Helgemu (Velká samota), Zbyňku Brynychovi (Smyk) i Vojtěchu Jasnému (Procesí k panence, Až přijde kocour). Podílel se také na přípravě programu Laterny magiky pro Světovou výstavu Expo 58 v Bruselu. Ke spolupráci s Milošem Formanem jej předurčilo jejich mnohaleté přátelství. Oba se znali již od studií na poděbradském gymnáziu.
Trapná ticha a nevyřčené věty
Přestože Passer neukončil filmové vzdělání, udivoval výbornou znalostí řemesla a realizační důsledností. Vždy měl velmi jasnou představu, čeho chce dosáhnout, jak má hotový film vypadat. Vědomí, že o tuto svobodu po srpnové invazi přijde, přispělo k jeho rozhodnutí emigrovat. Již na počátku spolupráce s Formanem shrnuli svůj estetický program do několika bodů, jejichž naplnění jim mělo pomoct prorazit. Rozhodli se například, že budou točit veselohry, protože věděli, že k nim je cenzura méně přísná. Pod vlivem italského neorealismu upřednostnili před ateliéry autentické lokace a před profesionály neherce. Obojí jim mělo poskytnout větší volnost při obcházení doktríny socialistického realismu.
Také z Passerových dvou filmů natočených v Československu je zřejmé, že raději pozoroval, než aby něco sděloval, jak se od poúnorového umění vyžadovalo. Ve třináctiminutové adaptaci povídky Bohumila Hrabala Fádní odpoledne sledujeme osazenstvo hospody na předměstí, kterak prodlévá u piva a karet před návratem ostatních štamgastů z fotbalového utkání. Film oceněný na festivalech v Mannheimu a Locarnu ukazuje lidskou existenci jako sled banálních dialogů a nedůležitých setkání. Hlavní akce, které aktéři filmu nejsou účastni, probíhá na nedalekém fotbalovém stadionu. Když ovšem do krčmy po prohraném zápasu dorazí zklamaní fanoušci a beze slov usednou k půllitrům, stejnotvárnost není narušena, ale prohloubena. K očekávanému narušení bezčasí nedochází.
Život není jinde, ale právě teď a tady, a nesestává z velkých událostí se silnou pointou, ale z trapného ticha, nevyřčených vět a nikam nevedoucích situací, které bychom nejraději přeskočili. Ivan Passer z nich složil své první dva filmy. V již zmíněném rozhovoru s Liehmem označil „vždy znovu a znovu začínající zápas s realitou“ za daleko větší dobrodružství , než je „jakákoli extravagance, kterou si člověk dokáže vymyslet“. Proto se oba snímky obejdou bez napětí, patosu a hrdinství, bez toho, aby k něčemu směřovaly nebo se proti něčemu vymezovaly. Navenek bychom totéž mohli konstatovat o filmech Miloše Formana, ale Passerův přístup k postavám se nápadně odlišoval, což se zřetelně projevilo v Intimním osvětlení.
Popis stavu
Koncertní cellista přijíždí se snoubenkou navštívit spolužáka z konzervatoře, zvaného Bambas, který vede hudební školu na malém městě. Oba muži se zúčastní pohřbu, zahrají si v kvartetu a opijí se domácí pálenkou. Víc se během sedmdesáti minut filmového času nestane. Není třeba. Passer necharakterizuje postavy skrze jejich činy, ale náladou mnoha zdánlivě pomíjivých momentů. Popisuje stav, nevypráví příběh. Na praktické problémy života se ale nezaměřuje, aby obnažil jejich prázdnotu a banalitu. Pozornou observací naopak všednímu dění navrací nezanedbatelný význam, který mu v našich životech náleží.
To, že Intimní osvětlení přes svou nedramatičnost, přímočarý vývoj a lyrický ráz není zdlouhavé ani předvídatelné, je výsledek schopnosti oživit pohybem v mizanscéně a přesným střihem scény, v nichž se naoko nic neděje. Passer nespoléhal na improvizaci. Celý film měl dopředu rozkreslený ve storyboardech, což je kromě precizní rytmizace patrné z grafické návaznosti záběrů, navracejících se vizuálních motivů nebo gradace scén s několika zároveň probíhajícími (inter)akcemi (viz například choreografie pohybu pečeného stehýnka, které si mezi sebou postavy předávají u večeře). Intimní osvětlení tak vzdává poctu hudebníkům nejen tím, že o nich vypráví, ale také svou hudební strukturou a rytmem.
Na rozdíl od Formana není Passer jízlivě kritický a oproti Schormovi nemoralizuje. Nesnaží se podat výpověď o upachtěnosti lidského hemžení. Od postav si nedrží odstup a nepozoruje je jako aktéry sociologického experimentu. Přibližuje se k nim, zabírá jejich tváře, snaží se jim porozumět. Vyhýbání se zodpovědnosti a všemu, co přesahuje horizont materialismu, u Passera nevede k rozkradení tomboly a rozkladu komunity. Passer má pro tento modus vivendi, jehož pilíře, podle slov protagonisty, tvoří „auto, barák a manželka“, pochopení. Uvědomuje si, že mu nepřísluší Bambase soudit. Je pro něj člověkem, který se snaží žít co nejlépe v mezích svých možností. Kantor posilněný alkoholem se sice v závěru s kamarádem vydává do světa, ovšem výsledkem nočního dobrodružství je pouze kocovina a káravý pohled manželky.
Nejlínější z triumvirátu?
Nedomyšlený úprk do noci je variací Bambasových výprav na ryby, o kterých nadšeně vypráví kamarádovi. Když zmizí z domu, který vlastníma rukama stavěl, je nespokojenější. Ze stejného důvodu si užívá večerní popíjení, kdy většina domácnosti spí a nikdo po něm nic nechce. Také vyprávění filmu se soustředí pouze na dialog dvou mužů, poprvé za celou stopáž nedochází k prostřihům na další paralelně probíhající akce. Touha po podobných pauzách od života, naznačující, že by hrdinové mohli žít spokojeni, kdyby měli odvahu ke změně, u Passera ovšem nemá nádech hořkosti a rezignace. Není pro něj důležité za každou cenu někam dojít a někým se stát.
V dobovém rozhovoru s Galinou Kopaněvou Forman uvedl, jak jej Passer „svou nádhernou netečností“ nejednou vyprovokoval k takové zuřivosti, že díky němu dokázal podat maximální výkon. Podobně Josef Škvorecký v knize o československé nové vlně Všichni ti bystří mladí muži a ženy označuje Passera za nejlínějšího z tvůrčího triumvirátu Forman–Papoušek–Passer. Pavel Juráček ve svém deníkovém zápisu z května 1967 ale nabízí vysvětlení, podle kterého by nebylo fér označovat Passera za českého Oblomova: „Potkal jsem nedávno Ivana Passera. Co děláš? Nic, vůbec nic, čekám, co se stane s Gulliverem. To máš krásný, řekl, že nic neděláš. Jak to? řekl jsem, co je na tom krásnýho? Mně to jde naopak na nervy. To je chyba, řekl, musíš se naučit flákat, jinak se uhoníš a uděláš hovno.“
V závěru Intimního osvětlení si hosté a hostitelé připíjejí vaječným koňakem tak tuhým, že se nehne z místa. Šest postav stojí se zakloněnými hlavami na místě, natahuje jazyky a čeká, až se alkohol pohne. Záběr, který bývá interpretován jako metafora společenské a mravní stagnace, lze ve světle Passerovy životní filozofie číst i jako výzvu k zastavení a vychutnání si přítomného okamžiku. K tomu, abychom dokázali dát průchod tomu nejlepšímu, co v nás je, občas úplně stačí jenom být. Není se třeba za něčím hnát, snažit se být vidět a slyšet, excelovat. Ivan Passer a jeho nejznámější film nám to vždy budou připomínat.
Autor je filmový publicista.