Portrét dívky v plamenech nabízí místo spalující vášně návštěvu lesbického ráje

Snímek, který se objevuje v mnoha žebříčcích toho nejlepšího z roku 2019, se nehodnotí snadno. Je queer dramatem o potřebě autorského pohledu, ale uchovává si vstřícnost k mainstreamovým divákům.

Kdyby Portrét dívky v plamenech nebyl film, ale obraz, skládal by se z čistých, jasně rozpoznatelných linií, hebkých kontur a lehce manýristického barokního šerosvitu. Kdyby to byl milostný dopis, byl by psán holými větami, bez vášnivých vykřičníků i ztráty sebekontroly, stroze a zdrženlivě, a přesto vroucně. Kdyby byl básní, řídil by se sapfickou stavbou verše, ale vyhýbal by se přitom až příliš spontánní milostné emocionalitě.

Portrét dívky v plamenech, dobové kostýmní melodrama o lásce mladé malířky a dívky z dobré rodiny, vybízí k úvahám nad vazbami a prostupností různých druhů umění: filmu, malířství, starodávných mýtů či poezie. Zároveň však tyto úvahy nevyhnutelně svádějí k otázce, z jakých pozic je nám příběh vyprávěn a o kom pojednává. Jde totiž nejen o lesbickou romanci, ale nadto i o film, který téma ženského queer autorství explicitně otevírá.

Queer filmy i pro mainstream

Obecně řečeno se dnes queer kinematografie ocitá ve fázi opatrného přijetí středním proudem. Queer filmy tak rozhodně neznamenají jen radikální exces, buřičský camp a formální i ideovou vyhraněnost vůči čemukoli „vysokému“ a konvenčnímu, jak je tomu například u snímků Bruce LaBruce, Johna Waterse nebo raných filmů Todda Haynese. Queer tvůrci se především zásluhou mezinárodních i specializovaných festivalů stali samozřejmou součástí spletitého kolosu nazývaného globální umělecká kinematografie. A filmová i televizní queer dramata se stále častěji esteticky „normalizují“ – vyprávějí způsobem, který je velmi blízký klasickému stylu, a jsou tedy plně srozumitelná i většinovému diváctvu.

Představitelky obou hrdinek ztvárňují bezmála andělské bytosti s běloskvoucími úsměvy a dokonalou pletí, které hladce zapadají do dnešních heteronormativních představ o ženské kráse a jejích vnějších rysech.

Významnou roli v normalizaci a celkovém zpřístupnění queer filmů sehrál prestižní festival v Cannes. Za dílčí přelom lze považovat triumf snímku Život Adele, který na francouzské riviéře v roce 2013 vyhrál nejvyšší ocenění Zlatou palmu. Zhruba tříhodinový film s dlouhými scénami nespoutaného lesbického sexu sice působil jako kontroverzní zjevení, ovšem ne vždy z dobrých důvodů. Jeho režisérem byl totiž Abdelatíf Kešiš, autor obviňovaný herečkami z nevybíravého zacházení, jehož voyeuristická perspektiva zčásti pronikla i do erotických scén. Ty totiž místy připomínaly spíš mužskou heterosexuální fantazii toho, jak se spolu dvě ženy milují, než skutečně vnímavý pohled na lesbickou lásku.

Lesbická idyla

Portrét dívky v plamenech, který se loni též úspěšně zúčastnil canneské hlavní soutěže a získal zde cenu za scénář, pak minimálně v jednom ohledu znamená další posun. Nestojí za ním muž, ale francouzská lesbická režisérka Céline Sciamma. Je proto tedy její film coby queer počin sofistikovanější a zasvěcenější? Anebo se mezi festivalovou smetánku zdárně infiltroval i proto, že se přizpůsobil většinovým normám? Do jisté míry platí obě varianty.

Originální a poučené zacházení s queer tematikou je dobře patrné v práci s prostředím a kulturními odkazy, jež v něm rezonují. Sciamma zasadila svůj ztišený komorní film na bretaňský ostrůvek druhé poloviny 18. století. Více než dobové historické souvislosti jsou pro něj ale podstatnější nadčasové ozvuky antického lesbického umění a vztahu queer žen k většinové společnosti. Místo nesčetněkrát vytěženého schématu o trpitelském boji utlačovaných menšinových hrdinů proti všeprostupující heteronormativní majoritě snímek nechává obě protagonistky svobodněji dýchat v chráněném území idylické oázy, kam muži v roli převozníků zavítají jen na otočku. Neznamená to přitom, že by ani sem nezasahoval vliv většinových norem. Je sice vzdálený, nepřímý či zprostředkovaný, ale momenty, ve kterých se do romantického dramatu promítne, patří mezi ty vůbec nejnosnější. Chráněný prostor, v němž se malířka Marianne a vznešená Héloise pohybují, je nicméně naprosto určující pro to, jak mohou obě dívky dávat průchod svým citům a pro styl, jakým mohou být portrétovány.

Svobodné malířské plátno

Ostrov a šlechtické sídlo, jež dívky spolu se služebnou a Héloisinou matkou obývají, není jen místem, v němž může vyklíčit zakázaná láska. Milostná náklonnost tu vzniká a vzájemně se sytí s uměleckou expresí – příležitostí trpělivě, po očku sledovat a následně vyobrazovat toho druhého. Skrze malířské umění, jeho zvyklosti a odlišné účely, jež plní, film dále odráží celou paletu mocenských vztahů. Portrét, pro nějž Héloise odmítá sedět modelem, je zprvu ryzí komoditou, ritualizovaným předstupněm sňatku, ke kterému je vzpurná dívka zavázána. Tento čistě funkční rozměr obrazu, ne nepodobný vyretušované fotce ze seznamky, pak spolu obě ženy překonávají. Když Marianne dělá poslední tahy štětcem, „pravdivost“ portrétu nevychází jen z její jiskřivé přitažlivosti k Héloise, ale také z autorské odhodlanosti nahlížet a vypodobňovat svoji modelku a partnerku vlastníma očima, bez ohledu na vžité, patriarchálně ustavené malířské konvence.

Plátno coby prázdnou plochu snímek důsledně (a občas trochu doslovně) uvozuje jako prostor uvězňující i osvobozující, ale vždy otevřený celé řadě „možná“ a „kdyby“. Takto se přitom režisérka staví i k prostoru, který ženy při jejich tvorbě a opakovaném, zprvu váhavém setkávání obklopuje. Zejména interiéry sídla se zdají být na historické drama až podezřele prázdné, strohé a potlačené, jako by byly spíše provizorním útočištěm než stálým domovem, narychlo zařízeným studiem než útulnou pracovnou. Není tu přitom cítit vliv podobně strohého komorního malířství, jakým se ve svých filmech inspiroval Carl Theodor Dreyer. Jednoduchou, vzdušnou, navíc často rozostřenou mizanscénu pojímá Sciamma také jako „malířské plátno“, volný kreativní prostor domu, z nějž Marianne i Héloise vystupují jako portrétní figury – prostor, který probouzí k životu zapovězené věci.

V pohodlných křeslech

Jak ale Portrét dívky v plamenech podléhá konzervativnějším představám o umění, jež se navíc zásadněji nevymykají vkusu většinového publika? Kulturní teoretička Sara Ahmed uvažuje o queer pocitech ve vztahu k „tělům“, jejich povrchům a prostředím, v nichž se pohybují. Pokud prostředí odráží námi zastávané a vnímané postoje, je to, jako bychom seděli v pohodlném křesle – nevnímáme tření mezi sebou a okolím, jako by k žádnému dotyku ani nedocházelo. Kontaktu si všimneme, jen když jej doprovází nepříjemný pocit, nutkavý tlak, kamínek v botě, který nám připomíná, že nejsme s okolním prostředím v souladu. Třeba když jako lesba čelíme nevinně pokládaným dotazům, zda máme přítele, nebo když jako heterosexuál navštívíme gay klub.

Sciamma na jednu stranu pro Marianne a Héloise vytváří právě takové „pohodlné křeslo“, malý odtržený ráj evokující ostrovní domov starořecké básnířky Sapfó. Současně si ale nechává záležet na tom, aby ani diváci ve svých křeslech nepociťovali významnější diskomfort, podprahovou tíseň, jež plyne z bezprostředního kontaktu s nepohodlnými objekty. Představitelky obou hrdinek, Adèle Haenel a Noémie Merlant, ztvárňují bezmála andělské bytosti s běloskvoucími úsměvy a dokonalou pletí, které hladce zapadají do dnešních heteronormativních představ o ženské kráse a jejích vnějších rysech. Ač jejich cit od kradmých pohledů postupně přeroste ve fyzickou intimitu, jde znovu o tělesnost, která je velmi křehká, krotká a nenásilně půvabná.

Obraz bez šmouh

Pokud je určujícím a skutečně podvratným rysem melodramatu nekontrolovatelně přetékající afekt, který znejisťuje a rozrušuje naše vnímání filmu a světa, v Portrétu dívky v plamenech po něm není ani památky. Uměřenost emocí a výrazů, jež tvoří lesbické romantické pnutí z nepatrně zrychleného dechu a letmých pohledů do očí nebo na pootevřená ústa, je na jednu stranu obdivuhodná. Zároveň ale nepřenáší nic, co by nebylo zdůvodnitelné psychologicky či racionálně. Zběsilý běh k útesu je vyjádřením radosti ze svobodného pohybu, zarputilá neposlušnost je odrazem vnitřní nechuti k nucenému manželství, závěrečný srdceryvný pláč tryská ze vzpomínek na skutečnou, nenávratně ztracenou lásku. Přestože se mezi Héloise a Marianne odehrává něco složitě popsatelného a vzpírajícího se běžným představám, film to podává zcela samozřejmě, čitelně a nekomplikovaně. Místo skutečně spalující vášně, jež by dráždila a zpochybňovala naše cítění a estetické či společenské řády, je titulní plamen jen krotkým metaforickým odleskem toho, co dívky prožívají.

Portrét dívky v plamenech je proto dílem rozporným a nesnadno hodnotitelným. Jeho kultivovanost a zdrženlivost lze číst buď jako záměrný vzdor vůči barokní zdobnosti a žánru kostýmního historického dramatu obecně, anebo jako přizpůsobení nepsaným normám soudobého festivalového artu. Je to film, který s queer látkou zachází nově, decentně a autorsky, ale zároveň postrádá vnitřní náboj, jenž by ji vynášel mimo bezpečné teritorium spisovné akademické rozpravy. Je krásným obrazem bez šmouh, kaněk a omylných tahů štětcem, jež by do jeho spořádaně namalovaných obrysů vnesly tolik potřebnou, normalitu popouzející živelnost.

Autor je filmový publicista.

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OK Zajímají mě cookies