Foto Aerofilms
Filmových a televizních portrétů známých osobností u nás každoročně vzniká tolik, že jsou pro mnohé synonymem tuzemské dokumentární tvorby. Filmy o velkých, úspěšných a zdánlivě bezchybných lidech mají jasná pravidla a předem zaručený odbyt. Chronologické sledování něčího života, prokládané archivními záběry a mluvícími hlavami, jim dodává srozumitelný rámec, který je přibližuje hraným životopisným dramatům.
Kreativní práce je pro Kratochvíla v této vzpomínce aktivitou vycházející ze sebeuspokojení, při které osoby opačného pohlaví figurují pouze jako masturbační prostředky.
U lidí žijících v éře nacismu nebo komunismu může být jejich příběh zatraktivněn motivem černobíle prezentovaného zápasu statečného jedince proti nespravedlivému, individuální svobodu omezujícímu režimu. Povědomá jména pak do kin a k televizním obrazovkám lákají spolehlivěji než aktuální sociální problémy, které se takto zjednodušujícímu čtení, založenému na střetávání jednoznačných opozic, vzpírají.
Mramorizace otce
V loňském roce byly na Českého lva nominovány čtyři portréty zasloužilých umělců, letos již měla premiéru láskyplná mramorizace Karla Svobody a do konce roku nás čekají ještě minimálně portréty Mira Žbirky a Karla Gotta. U nich samozřejmě nelze vyloučit, že se vzepřou trendu opatrného recyklování narativů posilujících iluzi přehledného a spravedlivého světa. Zejména v případě dokumentu o Karlu Gottovi, kterým Olga Špátová naváže na svůj kýčovitý televizní portrét Fenomén Gott, se to ale nezdá být moc pravděpodobné.
Jednomu z mužů, který rozhodně netrpěli a netrpí nedostatkem mediální publicity, ve svém nejnovějším filmu Můj otec Antonín Kratochvíl poskytla prostor režisérka Andrea Sedláčková (Oběti a vrazi, Fair Play). Hlavní ozvláštnění jejího portrétu uznávaného fotografa je obsaženo v názvu dokumentu. Ten naznačuje, že Antonína Kratochvíla poznáme očima jeho syna Michaela, který hned zkraje mimo obraz pronáší: „Tak tohle je můj táta, dlouho jsem si myslel, že je mrtvej.“
Můj otec Antonín Kratochvíl ale příslib portrétu vytvářeného Kratochvílovým nejstarším potomkem nenaplňuje. Michael coby vypravěč a průvodce osudem Antonína Kratochvíla mnohokrát ustupuje do pozadí a otcovy mnohdy přehnaně sebevědomé výroky, které si říkají o doplnění kontextu nebo přímo o uvedení na pravou míru, nijak nekomentuje. Režisérka jej využívá převážně jako člověka, který dokáže protagonistu rozmluvit a vyprovokovat jej k větší introspekci.
Velká část jejich interakcí během cestování po místech, kde Kratochvíl v minulosti žil nebo fotil (Rakousko, Černobyl, USA, Rwanda), má ale formu neškodného klukovského popichování a jejich rozhovory málokdy proniknou do větší hloubky. Film je proto především záznamem frustrující snahy dostat se pod množství masek, za nimiž se čtyřnásobný držitel ceny World Press Photo skrývá.
Portréty velkých mužů
Ke slovu se vyjma syna dostávají pouze Kratochvílovi přátelé a blízcí, kteří pro něj mají jen slova obdivu. Také výjimečné kvality jeho fotek, kterými Sedláčková na patřičných místech prokládá vyprávění a trochu tím odlehčuje slovy přetížený film, jsou brány za něco samozřejmého, co není třeba podrobněji zkoumat. Dokument tak vypovídá především o tom, jak Kratochvíl vnímá sám sebe a svůj životní příběh.
Synovy připomínky sice opakovaně naznačují, že otcův charakter je komplikovanější, ale jeho hlas nezní dost často a důrazně, aby dokázal monologický charakter snímku narušit. Podobně jako režisérce, setrvávající v pozici vlídné pozorovatelky, se ani jemu nedaří to, co Kratochvíl označuje za jeden z pilířů fotografické práce – přiblížit se k objektu. Film tak místo důsledného průzkumu osobnosti Antonína Kratochvíla nabízí jen nesmělé ohledávání především těch znaků jeho osobnosti, které dává na odiv.
Zejména díky motivu otcovství dokument nicméně nezůstává jen na povrchu a oproti jiným filmovým portrétům „velkých mužů“ mimoděk vypovídá také o kultuře, která nekritické vzhlížení k problematickým patriarchálním figurám podporuje.
Kvůli totáči
Kratochvíl se napříč filmem situuje do pozice oběti systému a také žen. Během mládí a dospívání mu život znepříjemňovali komunisté, kvůli kterým se v Československu coby syn z buržoazní rodiny nemohl realizovat (byť není specifikováno v jakém oboru – s fotografováním začal až po emigraci). Když při procházce pražským Karlínem vzpomíná na své dětství, barvitě popisuje, jak dělnická třída do oken jejich bytu házela kameny a nadávala jemu a jeho rodině do „buržouských kurev“.
Poté, co v roce 1967 přes Jugoslávii utekl do Rakouska, byl podle svých slov rád, že už není v „zasraným Česku“. Jako na nesnesitelné místo, znemožňující lidem dosáhnout spokojenosti, vzpomíná na komunistické Československo také Michael. Toho Antonín počal ještě před opuštěním republiky. Neplánované těhotenství shrnuje jako něco, co vlastně nebyl jeho problém: „Ona byla těhotná a nechtěla jako jít na potrat.“ Jako jeden z důvodů k emigraci následně udává manželčinu nevěru, jakkoli z filmu vyplývá, že mimomanželské poměry měli oba partneři.
Přestože Kratochvíl zemi opustil dobrovolně, z toho, že svého syna téměř dvacet let neviděl, viní stát. Podobně Michael prý nedoufal, že otce někdy spatří kvůli „totáči“. Když Kratochvíl řeší obtížné hledání společné řeči s opuštěným potomkem, důvod spatřuje v negativní vizi, kterou si o něm Michael vytvořil. Stalo se tak prý jednak vinou režimu, pro který byl persona non grata, jednak kvůli Michaelově matce, která na otce před synem „házela hovna“. Individuální rozhodnutí, vina i zodpovědnost jsou opakovaně převáděny na druhé lidi a vnější okolnosti, proti nimž je jedinec bezmocný.
Kratochvíl tvrdí, že Československo opustil na doporučení otce, o němž napříč filmem mluví s nesrovnatelně větším respektem než o komkoli jiném z jeho blízkých, a naznačuje, že jej během pobytu v zahraničí více než synovo štěstí trápilo, že jeho rodiče nemohli Michaela vídat. Když se jej Michael ptá, zda někdy brečel, tak přiznává, že ano: „Na hajzlu, když zemřel můj otec.“
Ženy přijdou a odejdou
Přestože mohou být časté zmínky o otci důsledkem režisérčiny selekce natočeného materiálu, vedené tak, aby vyprávěním na více úrovních procházel motiv vztahu otce a syna, nabízí se otázka, zda právě Kratochvílova přehnaná úcta k otci není klíčem k jeho osobnosti. O své matce se nikdy přímo nezmíní a o ženách celkově mluví s jistým despektem.
Setkání se svou druhou manželkou líčí slovy „tak jsem se seznámil s nějakou Američankou“. Zklamání z nemožnosti trávit se synem více volného času vyjadřuje větou směřovanou k synově partnerce: „Ta influence tý baby je velká.“ Misogynní nádech má také dušezpytná věta, která film uzavírá: „Ženy přijdou a odejdou, to není krev, ale tvoje dítě je vždycky tvoje dítě, pro něj tak vždycky musíš bejt.“ Kratochvíl dle vlastního mínění zklamal pouze coby otec. Jako kdyby o charakteru člověka nerozhodovalo, jak se zachová ke všem lidem, s nimiž se v životě setká.
V opozici k otci, zosobňujícímu autoritu a pevnou kontrolu nad událostmi, nahlíží Kratochvíl ženy jako objekty, které by se mu měly podřídit, jak je zvyklý také ze své fotografické praxe a jak demonstruje hned prolog filmu, v němž udílí pokyny focené modelce. Výmluvná je v tomto ohledu jeho vzpomínka na vězení. Ve Švédsku byl odsouzen za překupnictví a skončil za mřížemi. Svůj pobyt v base vykresluje takto: „Dají ti nažrat a můžeš si tam honit ptáka a vzpomínat na těch osm set ženskejch nebo sedm set padesát, co si ošoustal, a ošoustat je znovu.“ K tomu přidává klíčový dodatek: „Tam jsem se stal vlastně vizuálem.“
Chlapi mají být chlapi
Kreativní práce je pro Kratochvíla v této vzpomínce aktivitou vycházející ze sebeuspokojení, při které osoby opačného pohlaví figurují pouze jako masturbační prostředky. Pokud se ovšem žena nepodřídí, případně po něm něco požaduje, stává se rušivým elementem a Kratochvíl si s ní neví rady. Dokládají to situace, kdy měl převzít zodpovědnost za někoho jiného a postavit se čelem k dopadům svého jednání. Tehdy se zachoval jako „hroznej posera“, jak jej v jednu chvíli charakterizuje Michael. Mimořádnou odvahu projevoval především tehdy, pokud šlo jen o něj samotného. Jako voják cizinecké legie nebo fotograf ve válečných zónách byl větší hrdina než jako manžel a otec.
Za smutný doklad toho, k čemu může vést jednostranný důraz na patriarchální hodnoty a maskulinitu a vyzdvihování otcovských figur jako těch, kdo by měli naplnit naše životy, lze považovat jednu z nejčerstvějších a nejtemnějších kapitol Kratochvílova života, potažmo i formu její prezentace ve filmu.
Fotografka Anastasia Taylor-Lind v roce 2018 v článku pro Columbia Journalism Review popsala, jak jí Kratochvíl na výroční valné hromadě členů fotografické agentury VII strčil ruku mezi nohy, tlačil ji dopředu, až se přes oblečení dotkl jejího pohlaví. Něco podobného s Kratochvílem zažila Stephanie Sinclair, kterou měl proti její vůli políbit na ústa a při dvou různých setkáních otevřeně mluvit o sexuálních praktikách, které podle něj preferuje.
Kratochvílovi bylo po těchto obviněních pozastaveno členství v agentuře a přišel o svou mezinárodní kredibilitu. V dokumentu Andrey Sedláčkové je kauza nejprve představena pár úryvky z televizní reportáže, aby následovala několikaminutová obhajoba. Porotu tvoří Kratochvíl a jeho rodina. Jakoukoli vinu popírá jeho manželka, podle které je to „úplná blbost“, jeden z mladších synů, hovořící o sociálním terorismu, policejním státě a strachu chlapů chovat se jako chlapi, i sám Kratochvíl, který vnímá reakci kolegů z agentury jako zradu. Nikdo z druhé strany prostor k vyjádření nedostal.
Neproblematizující, k objektu svého zájmu příliš smířlivý dokument o Antonínu Kratochvílovi explicitně nesděluje nic zásadního. Mimoděk ale prostřednictvím jednoho konkrétního příkladu vypovídá o kulturně podmíněném mentálním nastavení, které může vést k destruktivnímu a traumatizujícímu chování na rovině osobní i společenské. Při podobném čtení mezi řádky se ovšem na konci filmu, kdy sledujeme výčet ocenění, která Kratochvíl obdržel za svou práci, nedostavuje obdiv či chuť vrhnout se na focení, ale roztrpčení a beznaděj.
Autor je filmový publicista.