Foto Bontonfilm
S nápadem natočit film o Václavu Havlovi přišel Slávek Horák údajně na festivalu v kalifornském Palm Springs, kde uváděl svůj režijní debut Domácí péče. Kromě ocenění pro režiséry, které se vyplatí sledovat, si vysloužil pozornost amerických kritiků a poznal mnoho osobností amerického šoubyznysu. A právě přičichnutí k Hollywoodu se zdá být pro podobu jeho Havla určující. Horák se ve svém druhém filmu snaží přeložit životní příběh prvního českého prezidenta do jazyka srozumitelného co nejširšímu publiku doma i ve světě. Namísto vyprávění semknutého jedním interpretačním klíčem tak nabízí přehlídku různých způsobů, jak Havla portrétovat v závislosti na událostech, které zažíval v letech 1968 až 1989.
Ulepenost těla
Pozdně socialistická éra obnoveného pořádku nebyla bohatá na velké dějinné zvraty, jež by poskytly základ pro strhující filmovou podívanou. Filmařsky atraktivní jsou zejména zlomové roky 1968 a 1989 a dění doprovázející vznik Charty 77. Jinak se větší dramata odehrávala zpravidla v soukromí či v nitru člověka – a zvlášť toho, který nepřijal status quo a na konsolidaci společenských poměrů se odmítl podílet nebo ji „jen“ tolerovat svou pasivitou a mlčením. Jakým způsobem se Horák rozhodl vizualizovat niterný boj Václava Havla, prozrazuje prolog, v němž proskribovaný intelektuál vede rozhovor se zahraničním novinářem. Vysvětluje mu, že když nejedná v souladu se svým svědomím, cítí následně po celém těle nepříjemnou ulepenost.
Horák zjevně neměl ambici předložit rozmáchlý portrét dobových společenských a politických poměrů. Jeho film je svým záběrem komorní, orientovaný na vztahy a emoce pár jednotlivců.
Vnitřní rozpor je tak pro větší názornost převeden na tělesnou, hmatatelnou úroveň. Stejný postup Horák volí po zbytek filmu. Havla a jeho přátele ukazuje jako bytosti s mimořádnou morální integritou i přízemními fyzickými potřebami, které vedle státního aparátu limitují i jejich těla. Osobnější dialog s Dubčekem navazuje Havel při společném močení. Při výsleších nebo flirtování s novou známostí se intenzivně potí. Během vazby je ostříhán a ztrácí chuť k jídlu. Kdykoli se v jeho zorném poli objeví pohledná žena, ať jde o zapisovatelku u výslechu nebo zdravotní sestřičku, neodpustí si zálibný pohled. Na konci svého čtyřletého pobytu ve vězení dostává zápal plic a namísto toho, aby něco napsal, vykašlává na předložený list papíru krev… Havlův zápas se tak optikou tvůrců jeví jako zápas mezi silou vůle a slabostí těla.
Úzký výřez reality
Zaměření na fyzický rozměr bytí podtrhuje kontaktní kamera, často zabírající herce v detailu a s malou hloubkou ostrosti. Pozadí je rozostřené, kontext se ztrácí, veškerá pozornost je zaměřena na konkrétní postavu, zpravidla samotného Havla. Vyjma jedné nebo dvou scén je vyprávění navíc celou dobu vázáno striktně na jeho hledisko. Příjezd okupačních tanků v srpnu 1968 nebo průběh demonstrací v listopadu 1989 si musíme domyslet z třesoucího se stolu, potažmo rozhlasové reportáže. Havel očitým svědkem těchto událostí nebyl. Po celou dobu tak zůstáváme v jeho bezprostřední blízkosti, z první ruky zakoušíme jeho setkání s mocí i milenkami. Vždy je proto vidět jen úzký výřez dobové reality, filtrovaný rozpoložením protagonisty. Při jeho horečnatých stavech se kamera nepřirozeně naklání a zvuky jsou nepříjemně zesílené, nervozitu závěrečné konfrontace s Dubčekem pro změnu vystihuje nečekané užití zoomu.
Horák zjevně neměl ambici předložit rozmáchlý portrét dobových společenských a politických poměrů. Jeho film je svým záběrem komorní, orientovaný na vztahy a emoce pár jednotlivců. Ústřední figury jsou představeny v úvodní scéně, kdy Havel nechává publikum v divadle hlasovat, zda má na pódiu po představení promluvit Dubček. Zvednou se téměř všechny ruce. Když se pro forma zeptá, kdo hlasuje pro něj, podporu mu vyjádří pouze Pavel Landovský, Jan Patočka a Olga Havlová. Zejména oni tři následně titulního hrdinu provázejí na jeho cestě do bodu, v němž většina národa stojí při Havlovi, a nikoliv při Dubčekovi, který neprojevil stejnou zásadovost. Spíše než plnohodnotnými postavami s větší psychologickou hloubkou jsou ale plochami odrážejícími Havlovy vlastní pochyby.
Fráze jako z blockbusteru
Proměna Havlova zprvu obdivného postoje k otcovské postavě Alexandra Dubčeka je jednou z dějových linek, které částečně scelují kauzálně jen volně propojené epizody. Tou další je Havlův vztah k Olze, která vystupuje s rázností, jež jejímu manželovi chybí, díky čemuž vyniká Havlova až chorobná nerozhodnost, především pak v citových záležitostech. Havel ve scénách z manželského života působí submisivně, až nesamostatně. Kvůli neschopnosti odhodlat se k činu bez podpory manželky či jiné osoby z jeho blízkého okolí hraničí jeho vykreslení s karikaturou. Například během příběhově redundantního setkání s manželkou a milenkou zároveň, kdy Havel ženám směle navrhuje polyamorické soužití, se z tragikomického hrdiny, připomínajícího kolísavé, sebezpochybňující postavy Havlových her, stává hrdina směšný. Z roviny zlidšťování se film posouvá do oblasti lidovosti.
Jakkoli je ale popsaná scéna v kontextu vyprávění zbytná, nelze jí upřít diváckou vděčnost, odměňovanou při projekcích hlasitým smíchem. Dobře odhaluje Horákovu ochotu jít divákům vstříc i za cenu jisté vulgarizace. Ta se ještě nápadněji projevuje ve frázovitých dialozích. Jako by nestačilo vyjádřit nejistotu a slabost postav skrze jejich činy a trápení zakoušená jejich těly, jsou jejich stavy a myšlenky často ještě verbalizovány. A tak Jan Patočka coby hlavní duchovní autorita disentu ostatní ujišťuje konstatováním „Děláme správnou věc“, Olga Havlová se na svého chotě obrací s vyčítavým „Ty se prostě neumíš rozhodnout“ a Pavel Landovský dochází rovnou k závěru: „Ten prezident, to by mohla být tvá životní role.“
Landovského replika se vztahuje k dalšímu z motivů, s nimiž Horák ve snaze ukázat různé vrstvy Havlovy osobnosti pracuje. Havel se od začátku nachází v doslovném i přeneseném významu na pomezí divadelního pódia a prostoru za oponou. Pohyb mezi různými sférami, dvakrát zvýrazněný úsměvně triviálním detailem nohou překračujících práh, mu umožňuje nahlížet do zákulisí a obnažovat mechanismy mocenské nerovnováhy. Nejprve takto vystaví zrakům veřejnosti Pavla Landovského, plazícího se po sekretářce, které daná forma intimity zjevně není komfortní. Později, poté, co je vykázán ze soudní síně, zvedne oponu během procesu s Ivanem M. Jirousem a skupinou Plastic People.
Divadelní metafora
Ve způsobu, jakým stát nakládá se svými názorovými oponenty, Havel objevuje dramatický potenciál. Postupně mu dochází, že může být zároveň dramatikem i kritikem komunistického režimu a překonat tím svůj tvůrčí blok, ve vyprávění odůvodněný podepsáním slibu, že se po propuštění z vazby nebude zapojovat do politiky. Po svém prozření přechází z pozice svědka do role inscenátora – sepíše obhajobu, kterou následně předává jednomu z „herců“, aby ji přečetl u soudu. Ve filmu věnujícím disproporčně velkou pozornost živočišným pudům, kterým Havel nikdy nedokáže dát průchod stejně svobodně jako Landovský, jde o jeden z mála okamžiků, kdy slyšíme nějaký Havlův text a poznáváme jej jako myslitele a spisovatele.
Jak nasvědčuje název Havlovy biografie od historika Jiřího Suka Politika jako absurdní drama, divadelní metafora by mohla být dostatečně nosná, aby zastřešila celé sledované období Havlova života. Ospravedlnila by snad i situace, jejichž strojenost a polopatičnost nabývá až cimrmanovských rozměrů. Když Havel ve vazbě řeší, zda přistoupit na nabídku StB, dostane ke čtení Fausta. Když se snaží vyšplhat po uhlí ke sklepnímu oknu, z něhož do tmavé místnosti proniká světlo, poskytne mu Patočka oporu v podobě žebříku… Horákovi ale občasné prolomení čtvrté zdi a odhalení, že sledujeme inscenované představení, slouží jen jako další z nárazově zapojovaných ozvláštnění, pomocí nichž oživuje vyprávění a vyhýbá se tím akademické strnulosti jiných životopisných dramat.
Život v pravdě, anebo strach
Nekoná se žádné pozvolné uvádění do děje, postavy nevedou dlouhé rozpravy, jedna akce bez zbytečných pomlk navazuje na další. V rychle stříhaných scénách není prostor pro rozjímání, podstatné jsou emoce. Výklad Havlova života spíše skrze tělo než skrze intelekt do tohoto popového pojetí zapadá. To, co může působit jako banalizace komplexní osobnosti a jejích složitých myšlenkových pochodů, tak dělá film zároveň svižným a vtahujícím. Z uvedeného důvodu není třeba orientovat se v dobových souvislostech a umět identifikovat aktéry tehdejšího dění. Napojení na příběh usnadňuje také fakt, že Horák splétáním faktů a fikce vytváří modelové situace s předvídatelným rozuzlením, které zapadají do tradičních postkomunistických výkladových rámců. Režim se projevuje výlučně represivně. Alternativou k Havlovu životu v pravdě není konformismus či spoluúčast, ale jedině strach. Opět jde přitom o zkratku pochopitelnou s ohledem na zúžené vyprávěcí hledisko, důraz na diváckost a cílení na zahraniční trh.
Havel je filmem natolik stravitelným a doslovným, že od diváka nevyžaduje téměř žádnou spoluúčast. O dilematech se v něm sice mluví, sám ale žádná nenastoluje. Závěrečná katarze se dostavuje skoro zadarmo. Samozřejmost, s jakou Havel před vystoupením na balkón Melantrichu zúčtuje s Dubčekem a s jakou výrokem „Vždycky jsi byla moje první dáma“ získá zpět Olžinu přízeň, poněkud násilně naplňuje potřebu dodat příběhu hollywoodský happy end a přebít jím všechna předchozí klopýtnutí a selhání. Horák si navíc k zesílení euforičnosti okamžiku musí vypomoct skandujícím davem. Dosud mlčící většina, zastoupena ve vyprávění jen dvojicí rozpačitých setkání s obyčejnými lidmi, kteří nechtějí mít s Havlem a jeho aktivitami nic společného, je povolána, aby stvrdila hrdinovo vítězství. Paradox této proměny, netýkající se již jedince, ale celého národa, film ovšem nereflektuje.
Namísto pocitu ulepenosti, se kterým bychom se museli vypořádat, se nakonec dostavuje pouze dojem, že jsme viděli řemeslně dobře zvládnutý pokus o hollywoodský „biják“, a namísto nepříjemných otázek pochybnost, zda bychom od filmu štědře podpořeného Státním fondem kinematografie i Českou televizí neměli žádat víc.
Autor je filmový publicista.