Génius české pohody a laskavého humoru Jiří Menzel

Zesnulý režisér Jiří Menzel byl ikonou „hezkého českého filmu“, tvůrcem, který hledal humor i v té největší tragédii. Už před třiceti lety neměl co říct, a pokud byl kdy odvážný, pak jedině v příslovečných mezích zákona.

Jako jeden z prvních se k Menzelovu úmrtí vyjádřil anglista a překladatel Martin Hilský. Filmový a v té době už spíše divadelní režisér s ním před dvanácti lety ladil adaptaci Veselých paniček windsorských pro Letní shakespearovské slavnosti. Hilský měl bezpochyby snahu mluvit o zesnulém jedině dobře, přesto vyhmátl rys jeho tvorby, který utvářel masový vkus a s nímž si český film dodnes neví rady: „Přistupoval k Shakespearovi s velmi lehkou rukou a snažil se v něm najít co nejvíce komedie a radosti (…) Měl jedinečnou schopnost najít humor tam, kde jej jiní režiséři nehledali.“ Pokud bychom měli být zlí, dodali bychom, že i tam, kde ho raději hledat neměl.

Humoristická pasivní rezistence

Oscara za nejlepší zahraniční film Menzelovi upřít nelze. Jeho debut Ostře sledované vlaky (1967) však akademii oslovil ani ne tak civilností výrazu, vlastní celé československé nové vlně, jako spíš tím, že ho zastřešil univerzálně srozumitelnou nostalgií. Menzel uměl Hrabala převyprávět i syrověji, jako například v adaptaci povídkové knihy Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet. Jenomže možná i pro tuto syrovost se Skřivánci na niti (1969) nikdy všeobecně přijímanou klasikou nestaly.

Menzel pomohl definovat českou humoristickou pasivní rezistenci, která spíš než aby režim podrývala, dělala ho snesitelnějším.

Spíš než prostředí šrotiště, které se propsalo i do záměrně rozkolísané kvality filmového materiálu, to způsobil sám autor. Menzel většinu kariéry strávil na útěku do bezpečí svých idealizovaných představ o minulosti. A odtud příležitostně podnikal opatrné kritické výpady. Příkladem je „nastavené zrcadlo“ ve Vesničko má, středisková (1985) nebo porážka čuníka Ludvíka v Postřižinách (1980), což byla zase narážka na obávaného šéfa barrandovských studií Ludvíka Tomana.

Přes tyto jinotaje Menzel zároveň nacházel společnou řeč s naprostou většinou diváků, na jejichž zájmu mu velmi záleželo. Společně s nimi přistoupil na dohodu, kterou mu režim nabídl výměnou za přijatelný životní standard a okleštěnou seberealizaci. Nechte si své připomínky pro sebe, a když se vám zajídá dělat komparz v našem gulášovém socialismu, aspoň na sebe moc neupozorňujte. Dramaticky to zní jedině za předpokladu, že přehlédneme dění na sever od československých hranic. Polské kino morálního neklidu se na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let nespokojovalo s podprahovými sděleními. Feliks Falk v Předtanečníkovi (1978) vylíčil přerod ambiciózního konferenciéra v bezskrupulózního oportunistu a Kieślowski v Náhodě (1987) zcela otevřeně popsal trauma ze sovětské invaze do Maďarska roku 1956.

Českou humoristickou pasivní rezistenci, která spíš než aby režim podrývala, dělala ho snesitelnějším, ovšem Menzel pomohl definovat i jinak. Za vrcholící normalizace zviditelnil Zdeňka Svěráka a Ladislava Smoljaka, když zrežíroval jejich komedii Na samotě u lesa, v níž si oba scenáristé také zahráli. Tak vešli ve všeobecnou známost další dva velikáni „laskavého českého humoru“, kteří nabytou popularitu zužitkovali jako tvůrci cimrmanovské mystifikace. Ne náhodou se stejně jako Menzel odkazují na minulost z bezpečného časového odstupu. V jejich případě šlo konkrétně o poslední desetiletí Rakouska-Uherska před první světovou válkou. Politbyro strpělo, že zvolené dějiště – „žalář národů“, v němž Češi úpí pod Habsburky, ale pořád se to dá nějak vydržet – naráží na jejich konformitu vůči přežitému impériu a také na husákovskou nomenklaturu. Tyto dvojsmysly se rozklíčovávaly obtížně, podobně jako zabijačka pašíka Ludvíka.

Pod tíhou svobody

Je ironií, že i po roce 1989 se nostalgie po starém Rakousku stala formou úniku před realitou. Změna režimu ale hraje v Menzelově filmografii zcela jinou úlohu. Kamera klesající ve Skřiváncích na niti do tmy ohlašovala, že film skončí v trezoru. Snímek Konec starých časů se roku 1989 zase rozloučil s érou politických rébusů. Menzel podvědomě vycítil, že se hroutí puritánský režim, který ho nutil zachovávat víc z Hrabalovy hedonistické obraznosti, i když ho jeho jemnocit vedl opačným směrem. Erotika a obžerství v Postřižinách jeho současníkům připomínaly, kde leží poslední ostrůvky jejich osobní svobody. Jakmile však cenzorský dohled polevil, filmař, který do té doby nepoznal neúspěch, si nevěděl rady. Narůstající vnitřní nejistotu kompenzoval stupňujícím se narcismem. Nepomohl ani téměř úplný tvůrčí útlum po podivné česko-ruské spolupráci na snímku Život a neobyčejná dobrodružství vojína Ivana Čonkina (1993). Nová doba spíše prohloubila Menzelovy sklony k podbízení se mocným.

Obojí u vymodlené adaptace Obsluhoval jsem anglického krále (2006) doznalo patologických rysů. Jak tehdy napsal Kamil Fila pro Cinepur, celuloid prý nesnesl to, co papír. Zmizelo všechno maso, krev, sliny, sperma, náhlé erupce násilí, ale také mentálně postižený syn hlavního protagonisty. Bolestivá byla především poslední retuš. Ve Vesničko má, středisková to byl právě „momentálně zaostalý“ závozník Otík, kdo podobně jako Dostojevského kníže Myškin demaskuje idioty kolem sebe.

Ke smrtícímu nadhledu nicméně tíhla už zmíněná adaptace nezfilmovaného Vančurova scénáře, kterou píšící lékař rozvedl do knihy. Konec starých časů, předěl mezi nejsilnějším a nejslabším Menzelovým obdobím, je příliš uhlazený. Přehlíží pointu příběhu, tedy to, jak knihovník Spera a vychovatelka Ellen živořili po vyhazovu od statkáře Stoklasy. A hlavně vygumoval hlavní poselství novely, které by bývalo v devětaosmdesátém předběhlo dobu. Kdo si hraje na aristokrata a vybarví se jako největší gauner? Ruský baron Prášil, velkostatkář Stoklasa, anebo noví lokajové jako advokát Pustina, kteří Stoklasovi (ne)pomáhají k majetku, který zatím jen spravuje? Takto se místo Konce starých časů přesným – a až později doceněným – podobenstvím prvních let novodobého kapitalismu stalo Dědictví aneb Kurvahošigutntag Menzelovy spolužačky z FAMU Věry Chytilové.

I tak to ale stále je Menzel, a nikoliv Chytilová, kdo po Otakaru Vávrovi aspiruje na post nejvlivnějšího českého filmového tvůrce 20. století. Menzel se podobně jako jeho dávný mentor nedokázal vlichotit každému režimu. Jeho sentimentalita a postupně stále větší retuše ale mají s Vávrovými strhujícími obrazy z Husitské trilogie (1954–1956) jedno společné: dojímají nás a tlumí naši sebereflexi. Že je Menzel automaticky pokládán za nezpochybnitelnou veličinu, tudíž svědčí o jediném. Že žák překonal svého mistra.

Autor je publicista.

 

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OK Zajímají mě cookies