Foto HBO
Od Spikea Leeho mám dodneška nejradši jeho průlomový snímek Ona to musí mít z roku 1986. Černobílá vztahová komedie natočená za pár set tisíc dolarů se odehrávala převážně v jednom bytě a několika exteriérech. Vyprávěla jednoduchý, univerzálně srozumitelný příběh o mladé ženě, která souběžně chodila se třemi partnery, čím dál méně spokojenými s tím, že ji nemohou mít takzvaně jen pro sebe. Přesto to je film, který velmi lehce a empaticky reflektuje zkušenost žen a Afroameričanů, dvou skupin, které byly v té době v mainstreamovém filmu a televizi marginalizované. Pokud v něčem selhává, tak v jednotlivostech (problematická scéna znásilnění, za niž se Lee později omlouval), které ale nemají velký vliv na vyznění celku. A navíc je tam i jedna barevná muzikálová scéna.
Lovecraftova země velmi hřeší na to, že něco, co už samo o sobě není realistické, můžeme brát střídavě vážně a s nadhledem.
Ona to musí mít obsahuje zkrátka něco, co absolutně chybí v Leeho posledním filmu Bratrstvo pěti – lehkost. V roce 2020 je Lee mnohem ambicióznější. Už ho nezajímá jen život tehdy relativně dobře zajištěných obyvatel Brooklynu, ale tíživé trauma afroamerických vojáků z války ve Vietnamu, skrze nějž – a pomocí různých kontextů – jako by chtěl pojmenovat celkovou frustraci Afroameričanů z jejich vlastních dějin, nad nimiž neměli kontrolu a které určoval bělošský útlak. Je to závratná ambice a Lee se s ní vyrovnává jen za cenu těžkopádnosti a doslovnosti. Zcizovací efekty, jako jsou promluvy postav na kameru nebo nerealistická stylizace, najdeme už v Ona to musí mít, v Bratrstvu ale působí jako trochu násilný způsob, jak do filmu dostat co nejvíc souvislostí, které nezvládne pojmout klasické vyprávění.
Může to na první pohled připomínat přístup avantgardních filmařů, ale Lee rozhodně nezachází tak daleko – nejde mu o destrukci navyklých vyprávěcích ani stylistických postupů kinematografie, nechce se vysvobodit z uměleckých, a tím pádem i myšlenkových vzorců, které máme tak zažité, že už je vnímáme úplně automaticky. Spíš touží po tom, poskytnout divákům maximum kontextů, apelů a názorů – přesvědčit je o tom, že jeho produkt má vysokou společenskou relevanci.
Boj seriálů o pozornost diváků
Současná seriálová tvorba je svým způsobem ještě pod větším tlakem. Díky dědictví éry quality TV, kde bodovala spletitá vyprávění různých druhů od firemní ságy Mad Men po mindfuck hříčku Lost, se od dnešních prestižních cyklů očekává nejen vztahování se ke společenským problémům, ale také velká rafinovanost, co se týče vyprávění. Dnes navíc podobných prestižních seriálů vzniká mnohem více než v minulosti. V souvislosti s tímto trendem se mluví o poněkud problematických fenoménech „peak TV“ nebo „binge watching“, které od vás implicitně očekávají, že budete seriály hltat ve velkém. De facto říkají, že pokud se chcete v dnešních seriálech orientovat, musíte být hyperkonzument, který „spolkne“ desetihodinovou sezónu začerstva na jeden zátah a další den bude připraven se pustit do další. Reálně to vypadá spíš tak, že mezi sebou seriály zoufale bojují o pozornost svého publika, tedy uživatelů streamovacích služeb.
Tahle tendence není nikde patrnější než ve fantastických seriálech. Zejména stanice HBO ve svých nových počinech jako Westworld, Watchmen nebo Lovecraftova země jde cestou hyperkomplexnosti a hyperrelevance, která přehlcuje diváky jak rafinovanými dějovými kličkami, tak množstvím abstraktnějších i konkrétních vazeb na společenskou realitu.
Dokonce i v první sezóně Zaklínače od konkurenčního Netflixu, která adaptuje samostatné povídky Andrzeje Sapkowského, se děj komplikuje střídáním tří paralelních linií, z nichž každá navíc zabírá jinak dlouhý časový úsek (po vzoru Nolanova filmu Dunkerk). Zmíněné seriály se pak vlastně rozpadají na sérii okázalých tahů na dějové šachovnici a encyklopedického odkazování na historické a kulturní souvislosti.
Lovecraft bez Lovecrafta
V takovém prostředí není divu, že HBO může uvést seriál s názvem Lovecraftova země, který ale s H. P. Lovecraftem nemá společného téměř nic. Namísto toho si vytkl opravdu dost neskromný cíl: přeložit co možná nejvíc z afroamerické historie a popkultury do (převážně bělošského) sci-fi a hororového pulpu dvacátého století. Jeho děj vypráví o afroamerické rodině, která v padesátých letech bojuje s bělošskou sektou ovládající magii. Není to horor, ale spíš temná fantasy, která v seriálovém podání nabírá dost výrazné prvky melodramatu.
Samotné personální obsazení v pozadí série překypuje souvislostmi a očekáváními. Seriál vznikl podle stejnojmenného románu spisovatele Matta Ruffa. Jeho showrunnerkou je nepříliš známá Misha Green, tvůrkyně historického seriálu Útěk za svobodou. Na postech producentů ale stojí dvě výrazné autorské osobnosti – Jordan Peele, jenž s afroamerickou zkušeností skvěle pracoval v paranoidním hororu Uteč, a J. J. Abrams, který patří ke klíčovým osobnostem americké seriálové tvorby nultých let s cykly jako Alias a Lost. Očekávalo se, že první dodá Ruffovu textu afroamerický kontext a druhý komplexnost.
Ohňostroj referencí
Předloha přitom nic takového vlastně ani nepotřebuje. Literární Lovecraftova země je cyklus vzájemně propojených povídek inspirovaných zároveň americkým segregacionismem a šestákovou sci-fi literaturou. Ruff jako by psal variace na příběhy od autorů jako Edgar Rice Burroughs, Ray Bradbury nebo televizní showrunner Rod Serling, ale z pohledu černošských postav v USA padesátých let. Rozhodně to není brilantní kniha, ale svou hru s mytologií klasické fantastiky a děsivou realitou „země Jima Crowa“ hraje místy velmi působivě. Dokonce i Lovecraftovo jméno v titulu tu má své místo, i když ani kniha rozhodně není variací na tvorbu mistra „kosmické hrůzy“. Ruff naráží na asi nejproblematičtější aspekt Lovecraftovy tvorby, totiž na jeho místy velmi otevřeně vyjadřované rasistické názory, které občas pronikají i do jeho tvorby. Lovecraftův rasismus je mimochodem poměrně komplikované téma – stojí za to ho spíš podrobně prostudovat než kvůli němu celou spisovatelovu tvorbu předem odmítnout, jak se někdy děje. Ruff jako by obracel naruby Lovecraftovu podezřívavost k imigrantům a menšinovým rasám v Americe a ukázal, že to byli ve skutečnosti příslušníci minorit, kdo měl v té době důvod k rasově motivovanému strachu z bílé většiny.
Tenhle posun se v seriálu úplně ztrácí. Lovecraftovo jméno je jen párkrát zmíněno s poukazem na to, že to byl rasistický autor, a jede se dál vstříc nějaké další referenci, ať už je to masakr v Tulse, afrofuturistické vize černochů hledajících svůj domov v kosmu nebo recitativ Gila Scotta-Herona. Zatímco Ruffovi se v nejsilnějších momentech knihy podařilo vtělit každodenní úzkost obyvatel segregované Ameriky do prostoru bělošských popkulturních mýtů typu slavného seriálu Zóna soumraku, autorům seriálu se v lepším případě povedlo vytvořit nápaditou a funkční konfiguraci odkazů. Třeba epizoda, ve které bílý čaroděj Caleb nabídne Afroameričance Ruby možnost dočasně se převtělit v bílou ženu, má oproti knize nový závěrečný twist týkající se identity zmíněného čaroděje, který si celkem vtipně a funkčně hraje se sexuálními identitami. Naproti tomu, když se v epizodě, jež se odehrává v Koreji v době korejské války, hrdina setká s folklorní příšerou kumiho vtělenou do místní sestřičky, která miluje hollywoodský film Setkáme se v St. Louis, působí to naopak spíš jako náhodné setkání vzájemně nesouvisejících věcí – obzvlášť když závěrečné díly potvrdí, že korejská epizoda vlastně k vyznění celého seriálu nic moc nepřidává. Ve finále seriál připomíná stroj času ukrytý ve staré observatoři, na který postavy v jednom dílu narazí. Když se stroj zapne, začne na zeď observatoře promítat záblesky z různých míst a časů, které se náhodně a rychle střídají. Série se někdy podobá právě takovému těkání – působí dojmem náhodného zabodávání prstu do encyklopedie afroamerické historie.
Kdykoli se může stát cokoli
Přehlcená je i struktura vyprávění. Zatímco Ruff každou kapitolu pojal jako samostatný příběh, seriál kombinuje epizodické vyprávění s lineárním. Každá část má nějakou hlavní uzavřenou dějovou linii, ale zároveň předjímá následující příběhy a někdy i uzavírá ty předchozí. Chybí tu ale sevřenější dramaturgie a dějové oblouky. Už samotná předloha je díky své povídkové struktuře poměrně roztříštěná a seriál tenhle dojem svým maximalismem ještě zesiluje. Postavy se mění z hybatelů děje v pouhé průvodce po kaleidoskopickém lunaparku, který funguje spíš jako přehlídka volně propojených scén než jako ucelené vyprávění. Mohlo by se zdát, že seriál, jenž je v podstatě kompletně postavený na referencích a jejich shlucích, bude chladný a odtažitý, jako přehlídka racionálních konstrukcí a spikleneckého pomrkávání na znalce a fanoušky, ale kupodivu je to do jisté míry naopak.
Inscenování herecké akce i dialogy připomínají současné hollywoodské blockbustery – převládají rychlé, krátké výměny replik, které jsou zároveň velmi úsporné a silně emotivní. Některé patetické výroky smíchané s fantasmagoricky znějícími sci-fi proprietami by mohly zapadnout do nějaké soap opery zkřížené s tuctovým superhrdinským komiksem. Jindy si tvůrci pomáhají předvádivými stylovými prostředky – zpomalenými záběry, deklamativními empowerment projevy nebo okatě významotvorným použitím archivních zvukových záznamů.
Tohle všechno zřejmě částečně vychází z přesvědčení, že fantastika unese víc než realistický seriál. Lovecraftova země skutečně velmi hřeší na to, že něco, co už samo o sobě není realistické, můžeme brát střídavě vážně a s nadhledem. Jako mohlo jít současně o drama „z jiného světa“, sebeironickou frašku i alegorii. Seriálu tím pádem chybí ukotvení, napojení na postavy a souznění s dějem – v hyperkomplexní, hyperrelevantní a často i hyperafektivní Lovecraftově zemi se může stát kdykoli cokoli a je to úplně jedno. Nejzábavnější je totiž právě objevování referencí servírovaných společně s instantními a intenzivními emocemi, které bychom v daném kontextu asi měli cítit. Nejautentičtěji nakonec žalostnou situaci černochů žijících v segregované Americe evokuje skvělá coververze afroamerického tradicionálu Sinnerman, která uzavírá většinu epizod.
Autor je filmový publicista.