O čem chtěl Fincher v dramatu o scenáristovi Mankovi vlastně vyprávět?

Drama Davida Finchera o scenáristovi Občana Kanea je stejně roztržité jako jeho hlavní postava. Jednotlivé scény přesto působivě přibližují realitu Hollywoodu třicátých let.

Jen málo filmových děl máme spojených se jménem jejich autora tak jako Občana Kanea s Orsonem Wellesem. Nový film společnosti Netflix se však snaží přiblížit často opomíjeného autora původního scénáře Hermanna Mankiewicze (Gary Oldman), přezdívaného Mank. Částečně tím vyvrací představu, dle níž je Občan Kane uskutečněním umělecké vize jediného geniálního autora. Pro dílo byla totiž formativní také Mankiewiczova zkušenost s prostředím americké smetánky třicátých let.

Snímek Mank často staví na odiv své propojení s Občanem Kanem. Mimo různých odkazů jej připomíná především obdobná struktura vyprávění, která spočívá v ustavičných návratech do minulosti hlavního protagonisty. V Občanu Kaneovi bylo retrospektivní vyprávění motivováno hledáním významu slova „poupě“, které pronesl těsně před svou smrtí. Z jednotlivých útržků vzpomínek pak byla postupně skládána mozaika Kaneovy osobnosti. Ve filmu Davida Finchera však tento postup alespoň zpočátku nesměřuje ani tak k odhalení samotné Mankovy osobnosti jako spíše k tomu, co jej vedlo k napsání scénáře. Proč si Mank jako předobraz Kanea vybral mediálního magnáta Williama Randolpha Hearsta (Charles Dance), s nímž sám udržoval společenské styky?

Za oponou

V jistém ohledu je možné chápat Fincherova Manka jako protiváhu vůči nedávnému snímku Quentina Tarantina Tenkrát v Hollywoodu. Zatímco Tarantinův film připomínal někdy až nostalgický pomník posledním letům klasického období Hollywoodu, Mank se zabývá spíše počátky této éry a nahlíží ji kriticky. Na rozdíl od Tenkrát v Hollywoodu filmový průmysl nezkoumá z perspektivy okrajových aktérů, naopak díky svému protagonistovi proniká k jeho vrcholům, tedy k samotným šéfům filmových studií. Zvlášť v první části vzpomínkových sekvencích se tak film snaží nahlédnout do zákulisí Hollywoodu a ukázat mocenské machinace, které za filmovým průmyslem stály.

Fincher možná trochu konzervativně, ale přesto přesvědčivě poukazuje na to, že filmu a filmovému průmyslu je vlastní především manipulace.

V jedné z prvních scén sledujeme, jak se opilý Mank zatoulá na natáčení dobrodružného filmu v prostředí Hearstova opulentního sídla San Simeon, kde se setkává i s Hearstovou partnerkou Marion (Amanda Seyfried). Natáčecí plac však ani se všemi rekvizitami vůbec nepůsobí strhujícím dojmem, ale jako umělá konstrukce, jejíž výsledná velkolepost je jen iluzorní. To pak odpovídá i Mankově skepsi vůči filmům. Jako bývalý novinář a kritik není na svou práci filmového scenáristy nijak pyšný, chápe ji pouze jako nutný zdroj příjmů. Motiv nahlížení do zákulisí je zvýrazněn v patrně nejlepší scéně filmu, kdy Hermanna s jeho bratrem Joem provádí šéf společnosti MGM Louis B. Meyer (Arliss Howard) po svém studiu. Je příznačné, že zde nejsou svědky natáčení, ale situace, kdy Meyer žádá své zaměstnance, aby přijali zkrácení svých platů o polovinu v důsledku hospodářské krize. Tato scéna je však inscenována jako divadelní představení. Zatímco zaměstnanci jsou usazeni na lavicích jako publikum, Meyer před ně předstupuje jako zkušený performer. Předstírá dojetí a vytváří dojem, že jsou všichni součástí jedné rodiny.

V obou případech tak Fincher možná trochu konzervativně, ale přesto přesvědčivě poukazuje na to, že filmu a filmovému průmyslu je vlastní především manipulace. Nikdy nenabízejí jen pouhou zábavu, neboť zakrývají zákulisní mocenské zájmy. Právě propojení filmu a politiky pak z filmu vyplývá na více místech – například když se Marion prořekne, že Hearst má moc obsazovat herce stejně jako vybírat členy vlády. Hearstova podpora diskreditační kampaně proti levicovému kandidátovi na guvernéra Kalifornie, spisovateli Uptonu Sinclairovi, pak pro Manka představuje hlavní důvod, proč se s ním musí definitivně rozejít. Falešné politické spoty, které jsou namířeny proti Sinclairovi, jsou zde totiž zobrazeny jako nápad, s nímž nezáměrně přišel sám Mank. Jejich dopad se však protiví jak Mankovi, tak jeho kolegům, kteří se na jejich přípravě podílejí. To, že ve skutečnosti k tomuto spojení Mankiewicze s guvernérskou kampaní nedošlo, samozřejmě můžeme pominout s odvoláním na tvůrčí svobodu. Rozhodnutí přímo zapojit Manka do dobové politiky a zmíněné spoty vykládat jako předchůdce současných fake news však kontrastuje s již zmíněnou starosvětskou kritikou filmu jako média, které si pravdu libovolně upravuje. Je pak Mankovo rozhodnutí psát scénář o Hearstovi motivováno tím, že o něm řekne pravdu, nebo je naopak další manipulací, díky které dosáhne osobní msty?

Útržky vzpomínek

Tato vnitřní rozpolcenost se ve snímku následně projevuje stále více, i když v jednotlivostech zůstává působivý. Zatímco kritika manipulativní moci filmu rozporuje dosavadní představu Finchera jako postmoderního autora, větší roztříštěnost druhé poloviny filmu se zase vzdaluje jeho dřívějšímu perfekcionismu. Postupně film více akcentuje otázku osobní integrity a zodpovědnosti, kterou částečně dovysvětluje, proč ona kampaň proti Sinclairovi znamenala pro Manka takový zlom a proč začal pojímat svůj scénář jako autorské dílo.

Řada scén však do tohoto schématu nezapadá a tím, že zmiňují jednu dobovou událost za druhou (hospodářská krize, nástup Hitlera k moci i proměny filmového průmyslu), narušují snahu o ucelenou výpověď. Pokud Občan Kane prostřednictvím fragmentů odhaloval osobnost Kanea v různých obdobích jeho života z různých perspektiv, zde tento cíl přestává být jasný. Zkoumáme stále hrdinovu motivaci napsat scénář, jeho život nebo samotnou dobu? Stejná rozkročenost se projevuje i ve vizuálním stylu, který dokáže být stejně tak podmanivý jako nekoherentní. V potemnělých interiérech, do nichž vniká denní světlo skrze velká okna, snímek evokuje stylizovanost Občana Kanea. Naopak ve scéně, v níž se Mank prochází s Marion Davies zahradami Hearstova sídla, dokáže film působit snově až sentimentálně. Snaha o přiblížení se dobové estetice je zase narušována digitální kamerou i modernějším širokoúhlým obrazem.

Patrně nejslabším momentem filmu je závěrečná konfrontace Mankiewicze s Wellesem (Tom Burke), který dosud do filmu zasahoval jen sporadicky. V tomto ohledu se scénář jednoznačně přibližuje k verzi Pauline Kael, která v eseji Raising Kane rozporovala Wellesův podíl na scénáři. Vzhledem k tomu, že byl její názor již několik vyvrácen, došlo k přepracování původního scénáře Fincherova otce Jacka a k vypuštění pasáží, které by byly vůči Wellesovi přehnaně kritické. Tím ovšem ona scéna představuje pouze konflikt bez dřívějšího vývoje. Ve filmu tak patrně zůstává jen proto, aby poněkud strojeně nastolila paralelu mezi Wellesovou a Hearstovou megalomanií a aby působila jako inspirace jedné ze scén Občana Kanea.

Představuje tedy Mank film, nad nímž David Fincher ztrácí kontrolu? V jedné ze scén, kdy hrdina promýšlí koncepci vlastního scénáře, prohlásí, že „nelze zachytit lidský život ve dvou hodinách. Je možné jen zanechat dojem.“ Tento přístup napovídá, že Mank není komplexní studie geneze jednoho z nejznámějších děl kinematografie, ale především sonda do mysli jednoho z jeho tvůrců. Každý flashback je uveden jako kapitola ze scénáře s přesnou datací i místem – jako bychom se objevili ve filmu o Mankově životě, který je ale teprve psán jím samotným. Jeho alkoholismus, chaotičnost a impulzivnost jako by se pak zrcadlily v nevyrovnanosti samotného filmu. Zdá se tak, že Fincherův přístup byl předem odsouzen k nezdaru. Mankovu zkušenost v Hollywoodu nemůže pojmout celistvě, ale pouze v oddělených fragmentech. Pokud se ale přestaneme snažit uchopit tento film jako celek, můžeme se nechat pohltit jednotlivými střípky vzpomínek.

Autor je filmový publicista.

 

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OK Zajímají mě cookies