Sbohem, krokodýle. Zemřel korejský samouk poetického sadismu Kim Ki-duk

Ke Kim Ki-dukovi jsem se dostal vlastně poměrně pozdě. Nejezdil jsem do Karlových Varů, kde bych měl možnost vidět jeho film Ostrov už v roce 2001 a o rok později velkou retrospektivu dosavadní tvorby. Ostrov jsem viděl až v roce 2004 a rozhodně to nebylo ve velkém sále hotelu Thermal. Měl jsem ho vypálený na cédéčku a nejspíš jsem si ho ani sám nestáhl, ale zkopíroval od někoho, kdo měl v té době privilegium možnosti připojit se k rychlému internetu. Na rozdíl od jiných českých filmových publicistů a fanoušků pro mě Kim Ki-duk neznamenal až tak důležitý první kontakt s tím, co progresivního se v té době dělo v asijské kinematografii. K asijským filmům jsem se dostal krátce po přelomu milénia přes anime a v době, kdy jsem koukal na Ostrov, jsem už znal řadu filmů Takešiho Kitana, Takešiho Miikeho nebo Kijošiho Kurosawy. Dost možná to byla přinejmenším brána do korejské kinematografie, ale ta se velmi rychle rozšířila o jména jako Park Chan-wook nebo Hong Sang-soo.

Rituální sadomasochismus

Důvod, proč jsem během následujícího roku sehnal a zhlédnul veškeré další Kimovy filmy, nebylo ani tak prvotní ohromení z toho, co se to v té východní Asii děje zajímavého. Kim mi tenkrát spíš padnul do noty svým zvláštním hraničním, neotesaným přístupem k artu, brutalitou i přepálenými emocemi. V té době mi bylo dvaadvacet a byl jsem fanoušek odkojený devadesátkovými videopůjčovnami, časopisy jako Cinema a Ikarie, kde jsem hltal hlavně články související s horory a fantastikou. Ve stejné době, kdy jsem nakoukával Kim Ki-duka, jsem si doplňoval filmy Daria Argenta, Davida Cronenberga nebo Álexe De La Iglesiase, které se u nás v devadesátkách na VHSkách nedaly sehnat. Zároveň jsem objevoval tvůrce jako Alejandro Jodorowsky, John Waters nebo další Asiat Šinja Cukamoto, kteří jako by povyšovali explicitní excesivní brutalitu a bizarnost na ještě jinou uměleckou úroveň než Argento nebo Cronenberg. Pro mě osobně byl Kim Ki-duk důležitý právě jako brána do současného artového filmu, most mezi protáčením Jacksonových Živých mrtvých a Raimiho Lesního ducha na kazetách a oceňováním festivalovek na velkém plátně v Karlových Varech, kam jsem začal jezdit v roce 2007.

Na kolotoč utrpení a krutostí jeho postav se lze dobře emočně naladit, zvlášť když vám je dvaadvacet, všichni vás štvou, máte rádi filmové násilí a zároveň chcete mít pocit, že rozumíte umění.

Kim přinesl zvláštní kombinaci naturalistických pohledů na korejskou společnost a jasně viditelné symboliky skrývající se za jednáním jeho mlčelivých, patologických hrdinů. Jsou to filmy o společenských outsiderech, jejichž životy jsou plné někdy až směšně vyhroceného utrpení. Nejde v nich ale o sociologické sondování skutečných lidí na společenském dně. Sadomasochismus jeho filmů je symbolický a rituální – jeho hrdinové ubližují sami sobě i jeden druhému navzájem, protože to je pro ně přirozená forma komunikace. A protože bolest je univerzálně srozumitelný jazyk, jsou velmi výmluvné i Kimovy jinak velmi zádumčivé a náznakovité filmy. Díky tomu byly tehdy také velmi sdílné pro mě. Na jeho snímcích jsem se také učil psát o filmovém artu a byla to užitečná škola právě proto, že Kim vlastně není až tak pronikavý arthousový umělec. Na rozdíl od Tchajwance Tsai Ming-lianga nebo Japonce Hirokazu Koreedy (které mám dneska nesrovnatelně raději než Kim Ki-duka) jsou jeho filmy mnohem průhlednější – jejich symboliku lze snadno „přečíst“ a na kolotoč utrpení a krutostí jeho postav se lze dobře emočně naladit, zvlášť když vám je dvaadvacet, všichni vás štvou, máte rádi filmové násilí a zároveň chcete mít pocit, že rozumíte umění. Jsou to svým způsobem artová melodramata.

Vyčerpání artového melodramatu

Že jeho filmy jsou v něčem nezáludné, zároveň neznamená, že jsou automaticky špatné nebo hloupé. Filmový samouk a zapřísáhlý nezávislý tvůrce se do programů světových přehlídek nedostal náhodou. Kolem roku 2001 uváděl svá vrcholná díla jako Ostrov a Drsňák, ve kterých vypiloval své tvůrčí postupy do maxima. Osobně jsem od něj ve své době měl nejraději snímky Adresát neznámý a Trojka železo. První z nich je naturalistický portrét jihokorejské vesničky ležící nedaleko vojenské základny a režisér ho považoval za svůj nejautobiografičtější film. Jeho otec byl veteránem Korejské války a on sám prý jako dítě vyráběl z armádních beden dětské pistolky. Trojka železo je zase Kim ve vrcholné poetické formě. Příběh o manželce domácího násilníka, která ve svém bytě ukrývá němého milence, je svým způsobem velmi dobře trefená osobitá variace na asijská vztahová melodramata.

Někdy kolem poloviny nultých let se ale Kim, aspoň pro mě, vyčerpal. Byl to jeden z tvůrců, který má už ve svém debutu Krokodýl (1996) v podstatě hotovou svou tvůrčí poetiku a s dalšími filmy už ji jen zdokonaluje a variuje. Zákonitě mu pak hrozí, že se jeho postupy ohrají a stanou se z nich jen automatismy bez hlubší invence. Přesně takový pocit jsem měl z jeho děl Čas (2006) a Dech (2007), ale i z jeho pozdějšího snímku Pieta (2012), který mnozí považovali za jeho návrat do formy, nicméně pro mě to byl jen katalog postupů, které fungovaly v jeho vrcholných filmech. Většinu jeho novějších filmů jsem už ani neviděl – to platí i pro jeho bizarní sebestředný filmový deníček Arirang (2011), se kterým tvůrce osobně přijel do Karlových Varů. Nechal jsem si tenkrát poradit od kolegů, že s ním nemá cenu ztrácet čas, protože se v něm tvůrce akorát odhaluje jako egocentrický samozvaný génius, který si stěžuje na vlastní zneuznanost.

Pravda je, že jsem se moc nevracel ani k jeho starším filmům, které jsem tehdy měl rád. Nevím, co bych na některé z nich říkal dnes. Možná, že součást jejich kouzla byla i v tom, jak moc zapadaly do skládačky tehdejší kinematografie. A dílky, kterými do ní přispěl, měly minimálně pro mě poměrně velký význam.

Autor je filmový redaktor čtrnáctideníku A2.