Foto Tania Volobueva (CC BY-SA 2.0)
Poté, co filmový režisér Kim Ki-duk v půlce prosince nečekaně zemřel na covid, psalo se o něm především jako o jihokorejském mistru poezie a brutality, který natáčel i dva filmy za rok, významně se spolupodílel na vzestupu korejské kinematografie, opakovaně a rád navštěvoval karlovarský festival a poslední dobou o něm v podstatě nebylo moc slyšet. To ale nestačí.
Jeden rok, jeden film
Kim Ki-dukův záběr je obdivuhodný – za dvacet čtyři let natočil dvacet čtyři snímků, které bodovaly na festivalech v Benátkách, Berlíně i v Cannes. Do filmového průmyslu se přitom dostal poměrně pozdě – svůj režijní debut natočil v šestatřiceti letech, předtím se patnáct let živil prací v továrnách, na smetištích nebo jako pouliční umělec. Poté, co v Paříži krátce studoval výtvarné umění, našel se ve filmové režii, která ho – jak prohlašoval – dělala šťastným, méně opuštěným a poprvé respektovaným člověkem. Od té doby neúnavně produkoval jeden až dva filmy ročně. Na přelomu milénia se dostal do soutěžní sekce v Benátkách se svým pátým snímkem Ostrov (2000), ale až s meditativním pentaptychem Jaro, léto, podzim, zima… a jaro (2003) se dostal do širšího povědomí a vydobyl si i ucházející návštěvnost v korejských kinech. Následovaly dvě ceny za režii v jediném roce: v Berlíně za Samaritánku (2004) a v Benátkách za jeden z jeho nejpřístupnějších snímků 3-iron (2004).
Bylo by snadné Kim Ki-dukovy prohřešky nevidět, ale nejde to. Je nutné nahlížet tvůrce v kontextu jeho osobního selhání.
V roce 2008 přišla tříletá pauza, při níž se režisér zmítal v tvůrčí i osobní krizi. Poté, co se z ní sebelítostivě vyzpovídal v dokumentu Arirang (2011), konal se velkolepý návrat: do Benátek dorazil s trýznivou Pietou (2012), za niž získal Zlatého lva, a stal se tak prvním korejským režisérem, který vyhrál hlavní cenu na jednom z festivalů „velké trojky“ (dalším se stal až Bong Joon-Ho s loňským Parazitem).
Následovalo sedm let v tempu jeden film ročně, nicméně snímky přestaly přitahovat větší festivaly a začaly vzbuzovat spíše rozpačité reakce. V případě protiatomové agitky Stop (2015), která za autorovy přítomnosti premiérovala ve Varech a následně se v podstatě nikde jinde nehrála, to byl dokonce výsměch. Kombinace zarážející naivity a podivného amatérismu (Kim Ki-duk natočil Stop v podstatě bez štábu a s nulovým rozpočtem) vedla k výrokům o nejhorším filmu jeho kariéry. A přesto hned rok poté dokázal natočit uštěpačné, ale úderné minimalistické drama Jako ryba v síti (2016) – jednoaktovku o rybáři, chyceném v odlidštěném byrokratickém kolosu mezi Jižní a Severní Koreou, plném násilí a mocenských her, při nichž je vykořeněný a ponižovaný jedinec vždy až na posledním místě.
Násilí, bolest, voda, smrt… a násilí
Osamocení, vykořenění a přežívání na okraji společnosti bylo Kimovým stálým tématem, kterým započal svou kariéru v Krokodýlovi (1996), eruptivním snímku o společenských vyvrhelech žijících na břehu řeky Han uprostřed Soulu. Zoufalé postavy hledají útěchu ve vodě, hazardu, násilí a vzácných chvílích klidu a porozumění, které ale nakonec vždycky převálcuje další výron násilí, bolesti a smrti. Voda prochází celou Kimovou tvorbou: stejně životodárná jako smrtící. Postavy v ní hledají únik před civilizací, ať už jsou to členové podivné rodiny bez domova v Krokodýlovi, vyděděnci v barevných chatkách, izolovaně se vznášejících na jezerní hladině v Ostrově, samorostlý rybář v lyrickém Luku (2005) nebo svatý muž v Jaro, léto, podzim, zima… a jaro. Ve vodě nacházejí jak živobytí a úlevu, tak zhusta i smrt. Ta je ale pod vodou vždycky trochu zneskutečnělá, oddělená od brutality „tam venku“.
Pokud Kim Ki-duk ve své osobní zpovědi Arirang prohlašuje, že život je o utrpení, sadismu a masochismu, jeho filmy to naplňují vrchovatě. Jeho postavy jsou kruté, bezohledné a výbušně násilné, nebo naopak až sebetrýznivě dobrotivé. Vztahy tu téměř nikdy nejsou rovnocenné, ale plné kontroly, míjení se, násilí, znásilnění a nadvlády jednoho nad druhým, především muže nad ženou. Láskyplné vztahy, ať už romantické, přátelské nebo rodinné, jsou v podstatě nemožné, a když už se objeví, stejně se brzy veškerá starostlivost a něha musí zodpovídat brutalitě a smrti jako vedlejšímu produktu, kterého se nejde zbavit.
Nakonec ani lidé s dobrými úmysly nejsou schopni vzdát se snahy mít nad svými blízkými kontrolu, a místo odpuštění volí sebezničující pomstu (což Kim Ki-duk poměrně vtipně tematizuje v hraném a záměrně hysterickém konci Arirangu). Kimovy postavy touží po lásce tolik, že ji nakonec nedokážou přijmout, cyklí se v obsesivní žárlivosti a nejsou schopny žít ani v páru, ani samy. A pokud ano – jako ve filmu Jaro, léto… – jedná se o cestu vykoupení, sisyfovskou práci, fyzickou i duševní, které předchází krutost jako inherentní součást lidství.
Obvinění ze sexuálního násilí
V roce 2017 byl Kim Ki-duk obviněn ze sexuálního a fyzického zneužívání během natáčení filmu Moebius. Herečku, která zůstala anonymní, nutil do předem nedomluvených sexuálních scén a opakovaně ji na place fackoval, než do její role obsadil někoho jiného. Kim byl nakonec zproštěn sexuálních obvinění pro nedostatek důkazů, ale za fyzické napadení dostal pokutu v přepočtu 130 tisíc korun. Obvinění se vehementně bránil a následně podal žalobu na významné jihokorejské ženskoprávní uskupení WomenLink, které se postavilo na stranu herečky a vyzvalo filmové festivaly, aby zvážily režisérovo pozvání.
Kim Ki-duk požadoval od WomenLinku šest milionů jako odškodnění za poškozenou reputaci a nespravedlivou stigmatizaci své osoby. Mezitím však režiséra obvinily dvě další herečky. Jedna ze znásilnění v hotelovém pokoji, druhá z ponižujícího castingového procesu, při němž ji proti její vůli nutil se svlékat. Kim následně požadoval prošetření hereček i novinářů, kteří o případu jako první informovali. Využil při tom jihokorejského zákona o pomluvě, podle nějž je urážka na cti trestným činem. Nicméně v roce 2019 byly všechny jeho stížnosti zamítnuty.
Případ Kim Ki-duka byl považován za zlom v jihokorejském soudnictví a stal se velkým úspěchem kampaně #MeToo, protože podle místních ženskoprávních hnutí se zákon o pomluvě a požadavky na náhradu škody dlouhodobě zneužívaly k umlčení sexuálních obětí. Teprve s #MeToo začaly na povrch vyplouvat nehlášené případy sexuálního násilí páchaného vysoce postavenými osobnostmi, včetně bývalého kandidáta na prezidenta.
Jak naložit s morálním selháním
Kim Ki-duk byl již od svého režijního debutu opakovaně obviňován z misogynie: ženské postavy jsou v jeho filmech často znásilňovány – přímo ve vztazích i mimo ně, případně za úplatu. Láskyplný sex tu v podstatě neexistuje. Téměř vždy se jedná o formu nadvlády, vyvření agrese nebo rychlé uspokojení mužových potřeb. A ačkoliv se v jeho snímcích mnohdy střídají role oběti a agresora, a násilnou se tak stává i žena, jen jedinkrát jsme svědky sexuálního násilí ženy nad mužem – v mučivě bolestivé „háčkové“ scéně v Ostrově (2000).
Ženy u Kim Ki-duka jsou téměř vždy pasivní a sexuální násilí přijímají snáz, než když někdo ubližuje jejich blízkým. Vysuzovat z toho cokoli o Kim Ki-dukově osobním životě nebo hodnotách ovšem nelze. Charakter autora nemůžeme číst skrze jeho dílo a Kim Ki-duk nám navíc v tomto ohledu hází klacky pod nohy: jeho ženské postavy možná přijímají sexuální násilí příliš samozřejmě, trpí stockholmským syndromem a sex pro ně je málokdy potěšením, ale zároveň často mají mnohem větší sílu než postavy mužské a jsou si vědomy faktu, že je jejich sexuální život nedefinuje coby lidské bytosti.
Jenže tím se dostáváme k problému, jak přistupovat k tvorbě autora, který v životě morálně selhal? Lze jeho dílo zcela oddělit od jeho osobního života? Bylo fér, když jej v roce 2018 ředitel Berlinale Dieter Kosslick přes protesty pozval uvést film Human, Space, Time and Human (2018), v němž navíc figurovaly scény hromadného znásilňování?
Kim Ki-duk nikdy nebyl za sexuální násilí odsouzen, nicméně bití herečky mu bylo dokázáno a sám se k němu později doznal se slovy, že šlo o „hereckou lekci“. Málokdo z nás by asi chtěl podobnou lekci zažít a skutečně těžko z toho Kima jakkoli vyvinit. Jak se tedy postavit k situaci, že váš milovaný auteur, s nímž jste strávili hodiny a hodiny u úchvatných výjevů brutality, něhy a zenového rozjímání, čelí tak významným obviněním? Můžete ho ještě uznávat? V pro mě nejsilnějším Kim Ki-dukově snímku Adresát neznámý (2001) figuruje opakující se motiv nemocného oka – obyvatelé vesnice poblíž americké základny o oči přicházejí ve hře, při obraně, při stalkingu… Vidět, co se kolem děje, na neutěšeném místě, kde žádná z postav být ve skutečnosti nechce, je těžké, a v nevidění je určitá úleva. Nemocné oko vás stigmatizuje i osvobozuje zároveň. Bylo by snadné Kim Ki-dukovy prohřešky nevidět, ale nejde to. Je nutné nahlížet tvůrce v kontextu jeho osobního selhání.
Kim Ki-duk se umělecky rozloučil snímkem Dissolve (2019), natočeným v Kazachstánu, v ruštině, s místním hereckým obsazením a minimálními náklady. Dvě podobně vypadající dívky si v něm vymění role. Jedna je poslušnou dcerou, druhá prostitutkou. Ohlasy po velmi omezeném uvedení v Cannes 2019 nebyly valné. Jeho příští projekt měl vzniknout v Estonsku a Lotyšsku, kde ale ve svých 59 letech předčasně zemřel, když podlehl koronavirové nákaze.
Kim Ki-dukovou filmografií se ovšem táhne ještě jeden významný motiv: postavy nacházejí – i když jen dočasnou – úlevu v umělecké tvorbě. Fotografují, vyřezávají do dřeva, malují, vyrábějí drátěné sošky. Tvorba je na chvíli vytrhne z jejich mizérie, ale nakonec se vždycky vrací hořkost. S tou se také s Kimem loučím.
Autorka je filmová publicistka.