Seriály nejsou jen dlouhé filmy, i když nás ČT přesvědčuje o opaku

Stejní herci, stejní tvůrci, stejná tvorba – tak by se dala shrnout strategie České televize na poli seriálové produkce.

Kamil Fila při hodnocení nového krimi seriálu z produkce ČT Hlava medúzy vyrukoval s teorií vysvětlující, proč Česká televize neusiluje o náročnější a stylisticky vytříbenější produkci. Divácké jádro, rekrutující se převážně ze starších ročníků, od své televize údajně nic takového neočekává, a vlastně ani nechce. Jelikož ale první kanál místní veřejnoprávní televize pro ně byl a stále je hlavní branou do dnes už nezměrného hájemství seriálu, dramaturgové a producenti České televize prý takové estetické standardy u svých diváků postupem času vybudovali a nadále upevňují. Točí záměrně špatné seriály, abych volně parafrázoval Filu.

I když jde o výklad, který možná konvenuje s vnímáním kritičtější části zdejšího diváctva, věcně není doložitelný. Neexistuje žádný oficiální interní dokument ČT, který by stanovoval „limity“ tvorby, zapovídal experimenty s formou (to bychom se asi nedočkali Taušových kriminálek) a předepisoval ploché scénáře. Na druhou stranu je také čistá spekulace, že by ono divácké jádro odmítlo scenáristicky nebo stylisticky komplexnější dílo. Je pravda, že zde už se dá operovat aspoň s modely sledovanosti a divácké spokojenosti, kterými vedení ČT svou tvorbu obhajuje, případně z nich lze vyčíst neúspěch některého z ambiciózních seriálů. Pořád to ale není doklad, že průměrný český divák a priori odmítá náročnější seriálovou tvorbu.

Ačkoli se kritika Hlavy medúzy obrací na režiséra, dalo by se říct, že Renč jen přijal „po televizácku“ nabídku, a pokud se má hledat skutečný viník, je jím samotný systém, jakým u nás seriály vznikají.

Objektivní znaky skutečnosti, že seriálová produkce České televize tak nějak uvázla už před drahným časem na mělčině (čest výjimkám), najdeme i tak celkem snadno. Stačí si jen trochu rozebrat jeden ze sloganů, který Hlavu medúzy v propagační kampani doprovázel. „Seriál Filipa Renče“ toho říká mnohem víc než analýzy diváckých skupin a odezírání záměrů televizních producentů. Sériové televizní vyprávění je totiž převážně formátem scenáristicko-producentským. Ostatně trademark „seriál Jaroslava Dietla“ je u nás živý dodnes. A celou věc se sloganem k Hlavě medúzy nejde smést jen poukazem k marketingové strategii, kdy se vypichuje divákům nejznámější sjednocující jméno. Praxe, kdy je i u seriálů režisér vydáván za „hlavního“ autora díla, je u nás celkem běžná (scenáristy přitom zná málokdo). To, že často jde o matadora filmové praxe, je věc druhá – na rozdíl od USA zde formát seriálu slavní režiséři postupně „neobjevují“ jako nový prostor pro tvůrčí kreace, ta dvojdomost je běžnou praxí. Česká televize byla také, bráno z opačné perspektivy, dlouhá léta hlavním „donorem“ českého filmu – jsme prostě malý rybník a malý trh.

Evropský writers room

Jedny z nejlepších evropských krimi seriálů, které vznikly v produkci dánské veřejnoprávní televize, mají za sebou scenáristické týmy pracující v uspořádání, které převzaly z americké praxe. „Writers room“ tvoří zpravidla jeden hlavní scenárista a dva i více tzv. epizodní scenáristé. Za „autora“ díla je považován hlavní scenárista, který disponuje i pravomocemi ze sféry producentské. Nejenže je autorem námětu a řídí práce na scénářích jednotlivých epizod, ale vybírá i epizodní režiséry, má zásadní slovo při rozhodování o castingu, konzultuje natáčení s režiséry i výsledný sestřih. Režiséři v tomto systému mají až druhotnou roli „naplňovatelů“ scenáristických záměrů. Výjimku tvoří snad jen režisér úvodní epizody, který výrazně ovlivňuje výslednou podobu díla ve složce vizuální a obecně kinematografické.

Taková dělba práce umožňuje lepší koncentraci na detail i zpětnou vazbu v procesu tvorby. Je příznačné, že dramaturgové, jejichž práce, respektive její absence, bývá občas vydávána za důvod nízké kvality scénářů k českým seriálům, se v novém uspořádání dánské produkce seriálů stali nadbytečnými. Supervize a zpětná vazba, jak aspoň vyplývá ze zjištění Evy Novrup Redvall, která se produkci dánských seriálů dlouhodobě věnuje, je totiž integrální součástí procesu tvorby ve scenáristickém týmu. Naopak někdo, kdo průběžně, ale vlastně ex post, scénář v různém stupni rozpracování kriticky hodnotí a poznámkuje, celý proces spíš zpomaluje a zvnějšku narušuje.

Chybí pestrost, chybí pohyb

I proto české seriály v konstelaci, jakou reprezentuje Hlava medúzy, po produkční stránce připomínají spíše praxi spojenou se vznikem filmu. Jeden scenárista (klidně i více) nejdříve vytvoří scénář, tj. dovede ho do podoby literárního scénáře všech epizod. V různé míře do procesu kriticky zasahuje dramaturg, režisér, případně producent. Ale obecně se u nás uznává, že svrchovaným autorem „libreta“, předcházejícího filmové inscenaci, je scenárista, případně dvojice – týmová práce je spíše výjimkou. Když se tato fáze uzavře, nastupuje režisér, který nejprve převede literarizovanou formu do vyjádření filmovou řečí, tzv. scénáře. Až jeho akt, který může znamenat i výrazné zásahy do původních záměrů scenáristy (vzpomeňme na tragický osud Svěrákovy postavy v Trháku), je vykládán jako skutečně tvůrčí počin. Tak s velkou pravděpodobností vznikl „seriál Filipa Renče“. A ačkoli se možná vlna kritiky směřující na Hlavu medúzy obrací na režiséra, dalo by se říct, že Renč jen přijal „po televizácku“ (raná seriálová tvorba v USA byla takovou „námezdní“ prací vlastně určována) nabídku, a pokud se má hledat skutečný viník, je jím samotný systém práce generující a recyklující zmíněné pracovní podmínky.

Když se přidržíme žánru krimi, moderní seriály nezřídka obsahují větší počet postav významně vstupujících do děje. S tím souvisí samozřejmě široká síť vztahů, komplikovaná ještě pro krimi příznačnou různou mírou distribuce informací a jejich věrohodnosti (postavy zde mají sklon buď lhát, nebo neříkat celou pravdu). A co je možná nejdůležitější, osnování takového příběhu předpokládá často širší znalosti z kriminologie, lékařství, práva a mnoha dalších oborů, v závislosti na prostředí, do jakého je zápletka situována. Spolupráce uvnitř scenáristického týmu pak dává smysl, zvlášť když je hierarchicky určeno, kdo dohlíží na celý příběhový oblouk a má rozhodující slovo (hlavní scenárista) a kdo plní určené úkoly a soustředí se na dílčí děje jednotlivých epizod.

A ještě jedna výhoda v Dánsku uplatňované metody writers roomů zůstává nepřehlédnutelná. Scenáristické týmy (které v případě úspěšného seriálu můžou být pospolu i několik let) fungují zároveň i jako workshopy dobré praxe pro mladé a začínající scenáristy. Při práci na dánském megahitu Borgen si například svou vyšší školou seriálu pod vedením Adama Price prošel Tobias Lindholm, dnes scenáristická (ale i režisérská) superstar světové úrovně. Navíc se tak i v méně lidnatém Dánsku dostane do procesu tvorby televizních scénářů více tvůrců v reprezentativnějším zastoupení generací. Roste s tím samozřejmě konkurence, ale i možnost se vzájemně ovlivňovat a společně tvořit. Protože jestli něco české seriálové tvorbě i při běžném pohledu do titulkových listin chybí, je to pestrost. Tam, kde není pohyb, není bohužel ani život.

Autor je publicista.

 

Čtěte dále

Ochrana soukromí | Vaše údaje jsou u nás v bezpečí! OK Zajímají mě cookies