Foto Amazon Prime Video
Snaha zachytit traumatickou zkušenost otroctví může narazit na řadu úskalí. Zobrazování otrokářského systému především skrze brutalitu může vést k jeho uzavření v minulosti. Jako by byl skončenou etapou dějin, něčím, co si dnes už nedokážeme představit. Nebylo ale otroctví naopak relativně nedávnou zkušeností, na kterou hned vzápětí navázaly odlišné formy útlaku, které mohou přetrvávat dodnes?
Minisérie Podzemní železnice, která je adaptací stejnojmenného románu amerického spisovatele Colsona Whiteheada, se snaží nastolovat právě tyto otázky. Neodhlíží od krutosti otroctví ani nepomíjí jeho historickou jedinečnost. Zároveň ale ukazuje, že historické formy útlaku Afroameričanů nejsou na otroctví redukovatelné a otroctví samo není nikdy zcela odděleno od současnosti. A trauma proniká i těmi částmi společnosti, které se od něj zdají být již bezpečně vzdálené.
Hlavní síla Podzemní železnice spočívá především v tom, jak se snaží zachovat důstojnost obětí násilí.
Tato širší perspektiva vychází z neokázalého přístupu předlohy, v níž se syrové historické vyprávění propojuje s prvky magického realismu a alternativní historie. Sama podzemní železnice, tedy síť tajných cest a útočišť, díky níž se mohli otroci dostat z jižanských států na bezpečnější území, se zde zhmotňuje v podobě skutečné skryté železnice. Pro protagonistku této minisérie, mladou otrokyni Coru, představuje jedinou možnost záchrany.
Svoboda pohlédnout i odvrátit zrak
Plantáž, na které Cora žije od narození, se pod vedením nového majitele stává stále nebezpečnějším místem. Proto Coru přesvědčuje jiný otrok, Caesar, o nutnosti útěku do bezpečnějších států. Společně prchají do Jižní Karolíny, následuje Severní Karolína, Tennessee a Indiana. Útěk z plantáže však pro hrdinku nepředstavuje jen únik před bezprostředním ohrožením. Cesta vlakem pro ni znamená jak naději, tak další nebezpečí. V jednotlivých státech totiž naráží na nové podoby rasismu. Navíc je jí na stopě lovec otroků Ridgeway, který je pátráním posedlý. Jeho jediný dosavadní neúspěch totiž představuje Cořina matka, která měla jako jediná kdysi úspěšně uprchnout z plantáže.
„Jestli chcete vědět, co je tohle za národ, musíte jet vlakem. Až se rozjedete, dívejte se ven a uvidíte pravou tvář Ameriky,“ zazní od prvního z přednostů stanice podzemní železnice. Minisérie Podzemní železnice odhaluje stejně jako román různé formy útlaku Afroameričanů i možnosti jejich emancipace či odporu. Za tímto účelem je zde skvěle využita epizodická struktura – nejde ani tak o lineární cestu k osvobození, jako spíše o sérii zastávek v jednotlivých státech, které Coru postupně konfrontují s různými výzvami. Hned na začátku tak vzniká zajímavý kontrast mezi otevřeně brutálním prostředím otrokářské plantáže a liberálnějším velkoměstem v Jižní Karolíně, které ale za fasádou benevolence skrývá jen sofistikovanější plány na kontrolu černošského obyvatelstva.
Režisér Barry Jenkins i kameraman James Laxton, kteří vizuální provedení všech dílů do velké míry společně přesně navrhli, se snaží každý stát znázornit jako něčím jedinečný. Kamera proto nezůstává jen na úrovni postav, ale často je rámuje ve větším celku, v němž jsou zasazeny do okolního prostředí. To buď zrcadlí jejich rozpoložení – hořící Tennessee či rozkvétající Indiana – nebo navozuje nebezpečí, kterému budou čelit (ponurá atmosféra náboženské komunity v Severní Karolíně). Cora se už jen díky tomu, čeho je na této cestě svědkem, stává politickým aktérem. Svou zkušeností může následně narušit falešné obrazy, kterými se Amerika jako země údajné rovnosti a nových příležitostí sama reprezentuje. Podzemní železnice tak vždy zdůrazňuje politickou váhu Cořina svědectví. Spolu s ní vnímáme odlišná prostředí a různé podoby mezirasových vztahů. Během své poutě se stává aktivní a nesetrvává už v pasivní roli divačky, která jí byla přisouzena na plantáži při vynuceném sledování výjevů otrokářského násilí.
Naděje zatížená minulostí
Podzemní železnice toto násilí dokáže zprostředkovat sugestivně i s úctou vzhledem k jeho obětem. Od násilí tak neodhlíží, stejně tak na něm ale příliš nelpí a neuchopuje ho jako základní pilíř své výpovědi. Například scény trestání na plantáži jsou zde snímány z distance, v níž kamera zaujímá perspektivu přihlížejících otroků. Jejich pohled je zobrazen jako předmět mocenské kontroly. Zatímco v přítomnosti majitelů plantáže mají mít otroci pohledy upřené dolu, během scén mučení jsou naopak nuceni přihlížet, a zprotivit si tak myšlenky na útěk. Již zde se ovšem ukazuje Caesarova vzpurná povaha – sám na otrokáře přímo hledí a zkušenost s mučením spolu s Corou nevnímají jako podnět k pasivitě, ale naopak je pro ně motivací k útěku. Svoboda pro ně spočívá v tom, že si sami mohou vybrat, čemu budou přihlížet a jak s touto zkušeností naloží. Když musí Cora později v Severní Karolíně přežívat v malém podkrovním úkrytu, je svědkem vraždy jedné z černošských uprchlic. I v těchto omezených podmínkách je však ve srovnání s pobytem na plantáži svobodná. Může odvrátit svůj zrak.
Ačkoli otroctvím jako takovým se seriál přímo zabývá pouze ve dvou dílech, jeho dopady se nejen na osudech hlavní postavy přelévají i do epizod dalších. Nejlépe je tato trvalá a traumatická zkušenost otroctví vidět na malém chlapci Homerovi, který je pomocníkem lovce otroků Ridgewaye. Přestože byl sám z otroctví vykoupen, jako by si nedovedl připustit vlastní svobodu. Ridgewayovi tak stále dobrovolně slouží. Minulost ovšem nemusí být jen něčím omezujícím. Na každé ze zastávek podzemní železnice mají totiž uprchlíci sepsat výpověď, podat svědectví o vlastním osudu, které může být uchováno pro další generace.
Podzemní železnice ono proplétání tíživé minulosti s očekáváním lepších zítřků působivě demonstruje právě na postavě Cory. Caesarem je pro útěk vybrána i kvůli tomu, že její matka měla jako jediná úspěšně uprchnout z plantáže. Jako by tak její identita byla předem určena jejím zázemím a okolím, a ona ji tak mohla pouze naplnit, či naopak zklamat. Když Cora v Jižní Karolíně sežene práci v muzeu, její náplň ji opět vrací zpět. Znovu totiž sbírá bavlnu, pouze tentokrát za muzejní vitrínou, kde sehrává roli, kterou jí jako Afroameričance přisuzuje tamní bělošský výklad historie.
Časté flashbacky, které v seriálu někdy narušují zprvu poklidné situace, nejsou vynucenou dramatizací, ale příznakem minulosti, která Coru provází na její dlouhé cestě za svobodou. Nejlépe pak tuto rozpolcenost mezi minulostí a budoucím osudem vystihují semínka africké rostliny okra, která Cora nosí se sebou. Tato vytrvalá rostlina, která představuje anagram hrdinčina jména, odkazuje jak na její historickou identitu, tak na uchovávanou naději na příznivější budoucnost.
Tato metafora sice v předloze chybí, ale právě v těchto momentech se Jenkinsova minisérie elegantně vydává vlastní cestou, když obecnější politická témata románu překládá do intimnějšího rámce jednotlivých postav. Přesto však přístup naráží na určité meze tehdy, kdy jsou dva díly věnovány zázemí a osudu antagonisty Ridgewaye. I pro něj je formativní minulost – traumata z dospívání a neuspokojení otcových očekávání. Tyto zkušenosti jej nepřivedou ani tak k přistoupení na rasistická stanoviska, jako spíše k potlačení morálky a k přihlášení se k mýtu o novém světě, který si podrobuje a civilizuje svět starý. Touto odbočkou však Podzemní železnice trochu ztrácí soustředěnost a rozbíhá se do směrů, které vzápětí sama opouští. Navzdory této psychologizaci se totiž minisérie následně obrací k jiným postavám a Ridgeway ve finálním aktu ztrácí původní hloubku.
Najít důstojnost i v utrpení
Hlavní síla Podzemní železnice ale spočívá především v tom, jak se snaží zachovat důstojnost obětí násilí. Série se v této souvislosti zabývá pokusy o dehumanizaci Afroameričanů skrze kontrolu jejich těl. Zatímco na plantáži je sex přípustný především kvůli vynucené reprodukci, ve zprvu liberálnějším prostředí zase Cora naráží na plány sterilizace za účelem populační kontroly.
Protiváhou těchto pokusů o mocenskou kontrolu jsou pak různé strategie odporu, v nichž si utlačovaní naopak nárokují vlastnictví svých těl. Jedním z nejsilnějších příkladů je bývalý otrok Jasper, který po svém chycení lovcem otroků představuje určitý protipól neustále prchající Cory. Sám rezignuje na útěky i na to, aby se dále udržoval naživu přijímáním potravy. Nevzdává se tím ale vnější moci, naopak ji narušuje. Nárokuje si kontrolu nad svým tělem a tím, že si odepře další život v područí otrokářského systému, dosahuje svobody.
V podání Barryho Jenkinse se tato snaha zachovat integritu jednotlivých postav a jejich výpovědí projevuje ve snímání detailů tváří. Použitím této techniky pak jednotlivé postavy přestávají být anonymními oběťmi útlaku, naopak se zdůrazněním jejich reakcí na různé události zachycuje jejich individualita. Podobného účinku dosahují i zdánlivě nahodilé portréty postav, které upřeně hledí do kamery. Tento postup sice narušuje lineární rozvíjení příběhu, neústí ale ve zcizující účinky, díky nimž by docházelo k prolamování pomyslné čtvrté stěny mezi divákem a sledovaným dílem. Divák je spíše konfrontován s jedinečností každé z postav.
Režisér Jenkins před vydáním Podzemní železnice zveřejnil i padesátiminutový film nazvaný Pohled (Gaze), sestávající pouze z těchto portrétů otroků i svobodných Afroameričanů a postrádající jakýkoli děj. „Pokusili jsme se ztělesnit duše našich předků zamrzlé v taktním, ale přesto nesprávném popisku ‚zotročení‘ ve frázi, která se vztahuje jen k tomu, co jim bylo prováděno, a ne k tomu, čím byli a co dělali,“ píše Jenkins v doprovodném eseji. V podobných momentech se Podzimní železnice ukazuje jako zásadní přínos k tématu otroctví, a nikoli jako pouhý doplněk k tomu, co již bylo natočeno či řečeno dříve. Díky setrvání u vedlejších postav vyvázaných z dějové linie, v níž jim často připadaly méně podstatné role, se pak každý osud ukazuje jako podstatný.
Autor je filmový publicista a studuje politologii.