Foto Aerofilms
Zřejmě už jste to zažili nebo tím právě procházíte. Snažíte se setrvat v partnerském vztahu, který se zadrhl a ve kterém konstruktivní dialog vystřídalo marné hledání společného jazyka, a pohyb vpřed frustrující narážení na stále tytéž překážky. Slova zůstávají nevyslyšena, potřeby nenaplněny. Partneři se na sebe už nedokážou naladit. Přestali si být zrcadly, protože nemají co odrážet. Zbývá jen překonat strach ze samoty a trápení ukončit.
Film nám bez obalu zrcadlí frustrující fakt, že naše nespokojenost ve vztazích je často zapříčiněna tím, že nemáme pořádek ve vlastních prioritách, neumíme komunikovat a jsme citovými analfabety.
Vyčkávání, kdo jako první řekne, že nemá cenu pokračovat, vnímáme i v podtextu dlouhého rozhovoru, který tvoří kostru celovečerního debutu Šimona Holého. Konverzace, během níž dochází v reálném čase k odkrývání jednotlivých vrstev vyčerpaného vztahu, je rozdělená do čtyř segmentů. V každém z nich reaguje tanečnice Marie (Alena Doláková) na otázky, které jí u stolu klade její partner František. Je jich celkem 36 a pocházejí z dotazníku sestaveného americkým psychologem Arthurem Aaronem. Po jeho absolvování by dva lidé měli vědět, zda sdílejí hodnoty a představy o budoucnosti a jsou navzájem kompatibilní.
Od jednodušších témat se postupuje stále hloub. Také kamera je pořád blíž a blíž Marii. Na začátku vidíme i její hrudník, v závěru jen čím dál vážnější a smutnější tvář. Mladá žena otázky o přátelství, tužbách, obavách a rodičovské lásce nejdřív zlehčuje a moc se nad nimi nezamýšlí. Postupně se ale začíná víc otvírat a svěřovat. Nevyhýbá se ani konfrontaci a popisu dosud tajených strachů. Možná usoudila, že už nelze nic ztratit. Možná jí došlo, že bez otevřenosti bude osamocená v libovolném vztahu.
Formální přísnost
Každá etapa rozhovoru je snímána statickou kamerou, která někdy až čtvrt hodiny bez přerušení zabírá pouze Alenu Dolákovou. Ta zřetelnou mimikou a gesty dodává nehybným záběrům potřebnou dynamiku a emocionální bohatost. Úsměv, ironický úšklebek, údiv, dojetí… Bořek Joura v roli Františka sedí zády ke kameře a slyšíme jen jeho hlas. Odtažité řešení scény, ještě zesílené černobílým obrazem a zúženým formátem, odpovídá kondici vztahu, z něhož se vytratila vřelost a pocit vzájemnosti. Místo toho, aby blízkost druhého člověka partnerům dávala volnost, svírá je a drží na místě.
Fyzicky přítomni jsou sice oba dva, ale jeden jako kdyby chyběl. City i pohledy zůstávají neopětovány. Obdobnou formální rigorózností se vyznačují fragmenty z Mariina života, kterými je dialog třikrát proložen a které osvětlují její chování ve vztahu k jiným lidem. Kamera je převážně statická, herci jsou zabíráni hlavně z dálky. Mariina charakterová studie nás nezve do fikčního světa, ale udržuje v povzdáli. Záběry opakujících se činností jsou pak kompozičně skoro totožné a spolu s postupným zodpovídáním otázek udávají rytmus vyprávění. Každá stylistická obměna k sobě při takto jasně nastavených a přísně dodržovaných pravidlech strhává pozornost a nese význam.
Mariiny rozhovory s choreografem, matkou nebo kamarádkou jsou oproti ústřednímu dialogu řešeny standardním stříháním z jedné postavy na druhou. Nejen svým obsahem, ale i stylem tak působí otevřeněji a uvolněněji. Vidíme, na co herci reagují, co se odráží ve tvářích jejich komunikačních partnerů. Motiv zrcadlení je nápadně přítomný také během Mariina nacvičování choreografie pro nadcházející vystoupení. Dominantu tanečního sálu představuje vzhledem k pozici kamery velké zrcadlo. V něm Marie při tanci nachází oporu, jaká ji ve vztazích, včetně vztahu k sobě samé, zřejmě chybí.
Změnit své komunikační vzorce
V jednom z fragmentů reaguje hlavní hrdinka na doporučení, aby nad svým životem převzala kontrolu a konala. Navštíví taneční klub, impulzivně se seznámí s cizím mužem a stráví s ním noc. Dotyčný se stejně jako choreograf vzhledově podobá Františkovi. Problém ale zřejmě není v tom, že by si Marie dokola vybírala tytéž typy. Se všemi především komunikuje podobně nefunkčně a očekává od nich to samé – suplování péče a pozornosti, kterou sama sobě v dostatečné míře nevěnuje. Ve výsledku se jí partneři logicky jeví jeden jako druhý. To, co se skutečně navrací, jsou její dříve osvojené komunikační vzorce.
Jednotliví muži pro svou zaměnitelnost připomínají určitý archetyp, k němuž se Marie, vyrůstající zřejmě bez otce, upíná. Cosi archetypálního v sobě má i nacvičované představení. V něm se střetávají prvky z Maryšy, Nory a Hedy Gablerové, příběhů tří žen uvězněných v neuspokojivých vztazích. Do hudby pak pronikají folklórní motivy. Přináležitost k tradici, historii i traumatům prožívaným dalšími a dalšími generacemi žen dává Marii na pódiu pocit ukotvení. Závěrečná sedmiminutová taneční scéna, k jejíž živosti přispívá vedle tanečníků vynikající práce se světlem, je ucelenější než zbytek jejího života. Její souhra s ostatními lidmi alespoň nakrátko bezvadně funguje.
I krátce po navázání nové známosti, když leží v posteli po boku bezejmenného muže, vypadá Marie spokojeně. V následující scéně, v níž opět nacvičuje složitou taneční sestavu, pak poprvé kompozici nedominuje zrcadlo – nachází se tentokrát v okraji záběru. Zpětný odraz se pro výkon protagonistky nezdá určující. Poté, co se projednou rozhodla nečekat a jednat, nachází vnitřní jistotu. K setkání s cizincem ale pravděpodobně došlo před seznámením s Františkem, a dlouhodobou rovnováhu do Mariina života tudíž nevneslo.
Pochopit sebe samu
Opakování stejných chyb naznačuje, že život Marie je mnohem méně strukturovaný než Aaronův dotazník. Problémy, s nimiž se potýká, ať jde o nárazové vztahy, duševní nepohodu nebo tragickou komunikaci s matkou, systematicky neřeší, hlubší introspekci neprovádí. Při odpovídání na Františkovu otázku, za co je nejvíc vděčná, se příznačně nezaměřuje na své nitro, ale k externím faktorům. Těší ji, že nežije v chudobě a ve válce. Emocím, jejichž odhalení ji činí zranitelnou, ale také čitelnější, dává průchod zejména tehdy, když se nikdo nedívá. V setmělém kině, sama v bytě, při rozrušeném kráčení po ulici…
Přestože je velmi energická a neustále v pohybu, zároveň se kvůli svému malému propojení s vlastními pocity i vnějším světem nikam významně neposunuje. Nechává se nevědomky řídit vlastními destruktivními programy a uchopit a uspořádat svůj vnitřní svět se jí nedaří. Zdání koherence a kontinuálního vývoje nenavozuje ani rozbitá struktura filmu se znejasněnými časovými vazbami mezi jednotlivými úseky. Scény, jejichž kontext neznáme, by mohly být přeskupeny a na vyznění by to nic nezměnilo.
Marie touží po dokonalosti v tanci a idyle v partnerství. Nedochází jí, že v ani jedné oblasti nebude spokojena, dokud nepřijme sebe samu. Své klady, své nedostatky, svou průměrnost, která ji – jako celou výkonnostně orientovanou společnost pozdního kapitalismu – tak děsí. Kamarádce se svěřuje, že po sobě chce zanechat něco důležitého. Kvůli zaměření na výsledek a na něco, co by přesáhlo její časově omezenou existenci, se ale jen vzácně, zejména při spontánním tanci, dokáže oddat probíhajícímu životu a být se sebou i svým okolím v souladu.
Zrcadla ve tmě nepředstavují diváckou výzvu jen formální nevstřícností. Film nám bez obalu zrcadlí frustrující fakt, že naše nespokojenost ve vztazích je často zapříčiněna tím, že nemáme pořádek ve vlastních prioritách, neumíme komunikovat a jsme citovými analfabety. Jde o téma s oblibou reflektované i mnoha vrstevníky Šimona Holého. Jeho autorský počin, který si natočil za vlastní peníze zcela dle svých představ, mezi všemi civilními vztahovkami vyčnívá tím, že neschopnost napojit se, sdílet a vést otevřený dialog komunikuje všemi svými složkami. Právě nesamoúčelná konceptuální důslednost dělá ze Zrcadel ve tmě tak výrazný a smělý debut.
Autor je filmový publicista.