Foto Vertical Ent.
Nepřekonatelnou hnací silou západního popkulturního průmyslu je nostalgie a nejbezpečnějším místem americké nostalgie jsou padesátá léta. James Dean nebo Elvis Presley se sami stali popkulturními archetypy a s estetikou zlaté éry amerického kapitalismu nepracují jen filmy jako Návrat do budoucnosti nebo Pomáda – každou chvíli se totiž objeví seriál, klip nebo událost, které na ně odkazují. Platí to i pro snímky, které by měly ze své podstaty být futuristické: první Hvězdné války z roku 1977 se sice odehrávají ve vzdálené galaxii, ve skutečnosti jsou ale pevně ukotvené v amerických padesátkách a komiksech jako Flash Gordon a Buck Rogers, se kterými poválečné děti – včetně George Lucase vyrůstaly.
„Všechny cesty nostalgického průmyslu vedou zpátky k padesátým létům,“ píše ve své aktuální knize The Politics of Nostalgia teoretik a spisovatel Grafton Tanner. „Padesátková estetika byla vytěžována v průběhu celého dvacátého století a v různých obměnách se na ni tvůrci odvolávají dodnes.“ Dává to smysl – přestože v českém kontextu jsme zvyklí považovat za zlatý věk kultury spíš šestou dekádu, u nás zhmotněnou v Pražském jaru, Američanům přinesla šedesátá léta celou řadu traumat: na povrch vyhřezly dlouho neřešené rasové otázky, došlo k vraždám Johna F. Kennedyho nebo Martina Luthera Kinga a nad vším se samozřejmě vznášelo fiasko války ve Vietnamu. Jestli nějaké dílo tuhle náladu zachytilo v popkultuře, byla to původní Duna, která knižně vyšla v roce 1965.
V té době se americká společnost poprvé začala obracet zády ke své vládě. Zatímco v roce 1964 byla podle Pew Research Center na historickém maximu (vládě důvěřovalo 77 procent amerických občanů), o deset let později už to bylo pouze 35 procent. A spisovatel Frank Herbert, autor knižní předlohy Duny, tenhle obrat dokonale zachytil. Zatímco jeho prarodiče a rodiče měli celý život blízko k americké levici a odborovým hnutím, Herbert na socialistický kolektivismus nikdy nepřistoupil a v šedesátých letech dokonce působil v Republikánské straně. Nebyl mu ale blízký ani republikánský konzervatismus. Jeho životním světonázorem byla myšlenka, že vláda vždy lže a žádný vládnoucí establishment nemůže nikdy vycházet vstříc obyčejnému člověku.
Svoboda je jenom v zázraku
„Každá vláda začne dřív nebo později jednat ve prospěch vládnoucí třídy,“ píše v Dětech Duny, třetí knižní části původní hexalogie. „A nezáleží už na tom, jestli je vládnoucí třídou aristokracie, oligarchové, finanční impéria nebo byrokracie.“ V Herbertově světě neexistuje kolektivní moc, která by se dokázala vzepřít vládnoucí třídě, a jediný způsob, jak se můžou lidé osvobodit, představuje silný individualismus. Ten v případě Duny reprezentuje mesiášská postava Paula Atreidese, syna vévody Leta, jehož rod se na začátku knihy ujímá vlády nad planetou Arrakis a dostává od císaře za úkol pokračovat v těžbě koření, klíčové suroviny pro chod celého civilizovaného vesmíru.
Když Paul Atreides se svou matkou mění pomocí filtračních šatů vlastní slzy a pot na pitnou vodu, působí to najednou až příliš reálně. Jako by bylo čím dál snadnější představit si, že jednou podobné šaty taky oblékneme.
Je to výjimečně pesimistický pohled: ve světě Duny neexistuje kladný hrdina. Velkorod Atreidů, Harkonnenů, Sesterstvo Bene Gesserit i imperátor – padišáh Shaddam Corrino IV. – jsou hnáni vlastními prospěchářskými zájmy a pomocí síly udržují mocenskou rovnováhu. Jediný, kdo může pat v boji o Dunu zvrátit, je Paul Atreides, v němž domorodí obyvatelé Duny vidí mesiáše a spasitele. Aby se ale dokázal vzepřít oligarchii, musí v sobě probudit nadčlověka s netušenými schopnostmi. K narušení hegemonie vládnoucí třídy je tak potřeba náboženského zázraku.
Není divu, že má tenhle příběh řadu fanoušků mezi technokratickými individualisty. Mezi ty největší patří Elon Musk, který pravidelně tweetuje fotografie svých raket SpaceX doprovázené citacemi z Duny. Sám si rád představuje, že jako bájný Paul Muad’Dib vyvede trpící lidstvo z područí národních států a místo toho jim nabídne područí vlastní korporace – náboženského řádu. Dunu ostatně obdivuje i Jeff Bezos.
Uprostřed je planeta
Duna je zřetelně rozdělená na dvě hlavní linie: jedna z nich tematizuje mocenské a politické intriky vládnoucích rodů, samotného císaře i náboženského řádu Bene Gesserit, zatímco ta druhá se soustředí mesianistický narativ proměny Paula Atreidese ve spasitele Duny. David Lynch se v kritizované filmové verzi z roku 1984 rozhodl zpracovat obě dvě linie a i kvůli omezené stopáži se mu nakonec nepodařilo pořádně uchopit ani jednu z nich. Třebaže Villeneuve bude mít nakonec díky už schválenému druhému dílu více než dvojnásobnou stopáž, k látce přistoupil pokorněji a pletichaření a politické bojůvky téměř úplně vynechal.
Místo toho udělal to, co už dokázal ve svých předchozích filmech Příchozí a Blade Runner 2049 – upozadil scénář a dialogové vyprávění a místo toho se rozhodl vystavět svět, ve kterém se mluví převážně jazykem vizuality a zvuku. Duna je skvěle nacastovaná, mladý Paul Atreides má být nejistý a zmatený, a proto ho Timothée Chalamet ztvárňuje o něco přesvědčivěji než Lynchův Kyle MacLachlan, přesto se ale nelze ubránit pocitu, že postavy tady nejsou to hlavní. Hlavní je samotná planeta Arrakis, která ve své monumentálnosti vyvolává u diváka podobnou nejistotu jako Solaris Andreje Tarkovského.
Herbertova Duna byla už v šedesátých letech považována za klimatický román, Villeneuve ale tenhle pohled logicky zdůrazňuje. Ještě v Lynchově Duně mohly působit záběry na písečnou planetu jako něco, co se odehrává v daleké budoucnosti. Stačilo ale pouhých čtyřicet let a klimatické změny společně se změnami veřejného diskursu jsou natolik výrazné, že je najednou nemožné ji natočit bez tohoto podtextu.
Harkonnenové v čele s morbidně obézním baronem Vladimirem jsou tak teatrálně vykreslené záporné postavy, že jim plundrování planety osídlené miliony obyvatel nemůže nikdo vyčítat. Ani Atreidové se ale během předávání moci a spouštění vlastní těžby koření nijak nepozastavují nad tím, že tu pod jejich vedením pokračuje ekologická genocida původního obyvatelstva. V téhle hře neexistuje žádný vítěz: každý si sice uvědomuje, že planeta Arrakis umírá a její obyvatelé, fremeni, jsou vytlačeni na úplné dno společenské hierarchie, nikoho ale ani nenapadne přemýšlet nad tím, jestli existují alternativy k těžbě melánže. Koření musí proudit.
Villeneuve to ve svém ztvárnění nijak nekomentuje, síla jeho vyprávění spočívá ve vrstvení obrazů. Střídání záběrů na životem a vodou překypující domovskou planetu Atreidů Caladan v kontrastu s vyprahlou Dunou je formální trik, kterému se neubránil ani Lynch. Villeneuve ale samozřejmě disponuje úplně jinými vizuálními možnosti, a proto je jeho rozdíl v podobách obou planet ještě výraznější.
Filtrační šaty jsou naše budoucnost
Nejvýraznější je ale pocit čehosi blízkého a přítomného. Úprky před smrtícím sluncem, recyklování pitné vody a samotný jazyk fremenů, ve kterém má voda svoje výsadní postavení, najednou působí jako něco velmi povědomého. Když Kevin Costner ve vlastním dystopickém filmu Vodní svět z roku 1995 recykloval a následně pil vlastní moč, bylo to v něčem groteskní a nereálné. Když ale Paul Atreides v úkrytu se svou matkou mění pomocí filtračních šatů vlastní slzy a pot na pitnou vodu, působí to najednou až příliš reálně. Jako by bylo čím dál tím snadnější představit si, že si jednou podobné šaty taky oblékneme.
Přestože je první díl Duny vizuálně pompézní a některé záběry jsou svým měřítkem a celkovou náladou tak monumentální, že nepřipomínají nic, co bychom dosud mohli na plátně vidět, Villeneuve dokáže překvapivě dobře vyvolat i atmosféru intimity a souznění. Jakkoliv to může znít paradoxně, Duna je často velice komorní. Hudba Hanse Zimmera sice už tradičně (a místy už trochu otravně) duní, mnohdy se ale přimkne k minimalismu a nechá vyniknout samostatné vokály zpívající písně beze slov. V těch nejsilnějších záběrech pak nikdy nejsou víc než dvě postavy: když Paul Atreides se svou matkou čelí písečnému červovi, připomíná to romantický obraz z devatenáctého století. Když se vévoda Leto po zradě jednoho ze svých spolupracovníků sune k zemi a opírá se při tom o zeď svého paláce, vypadá najednou jako člověk, který na celém světě zůstal sám.
Je v tom hodně autorské odvahy: přestože měla Duna rozpočet 165 milionů dolarů, což je srovnatelné třeba s Avengers, nepodřizuje se současnému trendu jako blockbustery přebírající střihové i vizuální mechanismy počítačových her. Umí být rozvláčná, meditativní i ryze introspektivní. A pokud se Villeneuvovi podaří v chystané druhé části podobně nekompromisně zachytit přeměnu Paula Atreidese ve spasitele, nejenže naruší klišé o tom, že je Duna nezfilmovatelná látka. Dokáže, že její filmová verze může o současnosti mluvit relevantnějším a uvěřitelnějším hlasem než samotná kniha.
Autor je hudební publicista.