Foto Juan José Rubiño Martos. Použito se svolením Next Festivalu
Loni koncem listopadu jsem vyrazil do Bratislavy na festival Next. Už ve vlaku jsem četl zprávy o hrozbě lockdownu na Slovensku a naivně doufal, že se to nějakým zázrakem vyhne prostoru A4 a několika dalším místům, kde se festival konal. Stihli jsme vidět koncert Thurstona Moora, bývalého člena Sonic Youth, který předvedl vazbící kytarovou improvizaci. S jediným nástrojem a pár základními kytarovými efekty vykouzlil mohutnější zvuk než několikačlenná resuscitovaná formace krautrockových legend Faust IV hrající před ním.
Druhý den, ve středu 24. listopadu, se konalo jednání slovenské vlády o lockdownu. A ve chvíli, kdy jsem usedal do lavic Velkého evangelického kostela na koncertě Anny von Hausswolff, bylo rozhodnuto. Rudě nasvícený oltář a varhany z roku 1923, které po chvíli švédská skladatelka rozezněla, dodávaly celé situaci jistý apokalyptický nádech.
Přijímal jsem každý varhanní drone, a když jsem na konci večera viděl experimentální metal trojice Gravetemple a kytaristu Stephena O’Malleyho obklopeného stíny zesilovačů Orange, přál jsem si, aby přece jen vytočil volume maximálně doprava. Abych si jako památku odnesl zvonění v uších a vpálilo se mi to do paměti. Následující den byl vyhlášen nouzový stav taky v České republice. Uvědomil jsem si, že s těmito hudebními zážitky budu žít možná několik týdnů nebo měsíců. Next byla lekce z nejistoty, ostatně jako pořádání jakýchkoliv jiných koncertů nebo festivalů v pandemické době.
Opatrný návrat ke koncertům
V roce 2021 došlo ke vzepětí živé kultury a okusili jsme iluzi, že pandemie je za námi. Ve chvílích nedostatku mi jako mnoho dalším došlo, že zážitky z koncertů jsou důležitější než kdy dřív. Normálně nad něčím takovým nemáte čas přemýšlet, když žijete ve městě, jakým je Praha. Stačí otevřít okno, projít se ulicemi a živá hudba někde vždycky je. Několikrát do týdne se musíte vyrovnávat s dilematem, jestli jít na punkovou kapelu do Underdogs‘, experimentální elektroniku do Puncta nebo na rave do Bike Jesus. Letos těch příležitostí bylo znatelně míň, ale byly o to intenzivnější. Zároveň nešlo o to zážitky jen co nejintenzivněji prožívat; osobně jsem cítil větší potřebu je také zaznamenávat: každý koncert si stále dokola přehrávat v hlavě a dopodrobna ho pitvat s těmi, kdo ho sdíleli se mnou.
Nebyl jsem v tom sám a potvrzuje to řada výročních žebříčků a reflexí; jako například Annual Music Club na stránkách magazínu Slate, kde si celý prosinec dopisovala řada hudebních novinářek a novinářů a sdíleli spolu postřehy z uplynulého roku. Horkým tématem byl opatrný návrat k živé hudbě. Na toto téma jsme naráželi všude od úzce zaměřených hudebních časopisů, přes společenské týdeníky, až po novou sérii Queer Eye, kde jedna epizoda sleduje návrat rappera z Austinu v Texasu na stage. Přestože někteří reportáž z koncertu považují za mrtvý žánr, v uplynulých měsících dostala nový význam.
Důsledky digitální revoluce
Bubeník The Doors, John Densemore, vzpomínal ve své autografii z roku 1991 na jeden koncert, který se odehrál nejspíš někdy kolem roku 1967. Kapela natočila pár písniček pro jeden televizní pořad, který se měl v den koncertu vysílat. Bylo to jejich první vystoupení v televizi a nechtěli si ho nechat ujít, proto si do zákulisí nechali přinést televizi. Ale nevěděli přesný čas, kdy nastane jejich hvězdná chvíle. Mělo to být někdy v noci, a tak si pro jistotu vzali televizi i s sebou na pódium a položili ji posvátně na jeden ze zesilovačů, aby jim nic neuniklo. Odehráli pár songů a uprostřed dalšího se zahlédli na obrazovce – v polovině písničky přestali hrát, posadili se zády k publiku a s úžasem sami sebe sledovali na obrazovce. Pro někoho to může být jen další důkaz samolibosti The Doors, ale pro mediálního a divadelního teoretika Philipa Auslandera šlo o demonstraci toho, jak moc televize a masová média pohltila živou kulturu.
Svou knihu Liveness Performance in Mediatized Culture z roku 1999 psal Auslander pod dojmy z devadesátých let, kdy vše ovládla hudební stanice MTV a hudba se přijímala především skrze videoklipy. Velké kapely jezdily na turné kvůli tomu, aby koncerty posléze vydaly na DVD a obří obrazovky ovládly i pódia, aby vše mohli sledovat i lidé s nejlevnějšími lístky ze zadních řad. Auslander se zajímá především o stadionový rock a v knize ukazuje, jak média a technologie prostoupily živou hudbu do takové míry, že už se o ní dá jen těžko mluvit jako o živé. Vnímání hudby skrze displeje nebo obrazovky se jen urychlilo s digitální revolucí a sociálními sítěmi, kdy můžete na Instagramu nebo TikToku sledovat koncerty v reálném čase.
Scifisté na začátku 20. století psali vzrušující příběhy o teleoperách, které budou přenášené na velkou vzdálenost a lidé je budou s úžasem sledovat, jako by byli přímo na místě. V roce 1966 kanadský pianista, publicista a dekadentní futurista Glenn Gould pro časopis High Fidelity předpověděl, že „veřejný koncert, tak jak ho známe dnes, už za sto let nebude existovat; jeho funkci převezmou elektronická média“. Když nyní vstupujeme do třetího pandemického roku a máme za sebou zkušenost se streamovanými koncerty, experimentování s virtuálními rave parties ve videoherním rozhraní a všelijakými dalšími pokusy nahradit živou hudbu, tyhle předpovědi už tak vzrušující nejsou. Pocity z takových koncertů se dají vystihnout slovy, která se jinak používají pro vyčerpávající konference nebo vyučování na Zoomu: únava (fatigue) a zemdlenost (languishing).
Zažil jsem to na vlastní kůži a bylo to skoro tragikomické. Během bratislavského Nextu jsem bydlel v pokoji hned vedle budovy, kde sídlí klub A4. První den lockdownu se zabíjel čas sjížděním starých klipů Sonic Youth nebo MTV pořadů na YouTube. Vzápětí jsem ale na televizní obrazovce sledoval streamované koncerty z Nextu, které se konaly pár metrů ode mě. Byla to v něčem surreálná a zároveň bezmocná situace: přes zeď jsem slyšel zvukovky i koncerty, přesto jsem tam nemohl jít. Byl jsem tak blízko, tak daleko.
Tahle historka upomíná na paradoxní důsledky digitální revoluce, které pandemie ještě zvýraznila. Totiž že možnost jít na koncert a zažít ho v reálném čase a místě, se stala tím nejcennějším zážitkem. Nejenom z pohledu kulturní hodnoty, ale taky ekonomicky. Sektor živé hudby vyrostl v nejvýdělečnější odvětví hudebního průmyslu. Rostl s tím, jak klesaly příjmy z nahrávek s rozvojem digitálních úložišť a pro mnoho hudebníků se tak koncerty staly hlavním zdrojem příjmů. Podle loňského reportu Oxford Economics vydělala živá hudba v Americe za rok 2019 celých 132,6 miliard dolarů a bylo na ni navázáno na 913 tisíc pracovních pozic. Zpráva dále ukazuje, že noční život a koncerty zlepšují kvalitu života a prospívají místním komunitám. Najdeme tu také výčet toho, jak americká ekonomika ztrácela kvůli výpadku koncertů během pandemie: zaznamenala propad v HDP, zaměstnanosti, příjmech domácností i příjmech z daní.
Všichni jsme slyšeli podobné příběhy, jako jsou ty o techno DJs, kteří zakládají pizzerii, bedňácích, kteří začali rozvážet jídlo nebo o zvukařích a řidičích zahraničních kapel, kteří se bez evropských turné a s prázdnými kalendáři proměnili ve stěhováky. Přesto všechno se v následujících letech očekává, že příjmy z živé hudby se vrátí do stavu před pandemií a dále porostou.
Safe-space < Co-kdyby-space?
Každý ten opatrný návrat k živé hudbě prožíval po svém. Pro mě to zpočátku byla především nejistota, úzkost z davu a snaha naučit se znova chodit v něčem, co jsem dávno zapomněl. V jednom z příspěvků na magazínu Slate vzpomíná Sasha Geffen, že katarze a euforie nepřišla jen tak. „Moje touha znovu získat staré návyky, včetně radosti, pospolitosti a rozkoše, se bila s těmi novějšími a strašnými zvyky, které měly odvrátit nebezpečí,“ píše Geffen o rozpolcenosti. Safe-space klubu, kde se člověk nemusí ničeho bát a je obklopený svými lidmi, se uprostřed pandemie stal spíš „co-kdyby-space“: co kdyby tady přece někdo byl covid pozitivní?
Nejenom, že zážitky z koncertů se staly mnohem vzácnější, ale taky nebezpečnější. V tomhle světle dostalo nový význam i psaní o živé hudbě. Z různých důvodů se mělo za to, že koncertní recenze je zastaralý žánr. Hlavě asi proto, že některá – především tištěná – média nemůžou rychlostí konkurovat sociálním sítím. Sám jsem koncertní recenze vždycky přeskakoval, přišly mi všechny jak přes kopírák a rozčilovalo mě, že recenzenti z koncertu často dělají sportovní utkání: hodnotí se výdrž jako u běhu na dlouhou trať nebo akrobacie s kytarou. Měl jsem za to, že přežívají jen díky mediálním partnerstvím s festivaly.
Potřeboval jsem si to ověřit. Se začátkem pandemie, kdy všechna živá hudba utichla, britský deník The Guardian zrušil rubriku vyhrazenou právě recenzím koncertů. Naopak domácí mainstreamový online deník Aktuálně hlásí stabilně mnohonásobně větší čtenost recenzí koncertů než recenzí desek. „Reportáže z koncertů v naší rubrice patřily k nejčtenějším už před pandemií,“ odpovídá mi po e-mailu Daniel Konrád, vedoucí kultury na Aktuálně.cz. „Možná si někdo chce srovnat zážitek, přečíst si cizíma očima, co se dělo na pódiu, které skladby zazněly, kdo všechno je hrál, na jaké nástroje a co se dělo kolem. A někomu určitě stačí připomenout si to fotografiemi nebo videi. Obecně ale už roky čtenost koncertních reportáží mnohonásobně převyšuje recenze desek,“ dodává.
Proměnila se navíc témata. Tanečně hudební web Resident Advisor v lednu spustil seriál za lepší noční život, v němž jsou například články obsahující i návody jak být zodpovědnějším raverem nebo jak zdravěji zvládat drogové dojezdy. „Vzhledem k tomu, jak covid-19 změnil náš životní styl, často romantizovaný hédonismus naší kultury se stal neudržitelným,“ píše v editorialu šéfredaktorka RA Whitney Wei.
Hudební novinář Todd L. Burns, který připravuje newsletter Music Journalism Insider, v němž se řeší nové trendy hudební publicistiky, se mnou po e-mailu souhlasil: „Slyšet a číst postřehy z koncertů – a co stálo za tím, aby se mohly vůbec uskutečnit – bylo v hudební novinařině důležitější než kdy dřív.“ Přestože se už dříve například mluvilo o tom, jak zamezit sexuálnímu obtěžování v klubech nebo jak zajistit pomoc lidem, kteří to přeženou s tanečními drogami, nikdy se tolik nepsalo o bezpečnostních opatřeních a nikdy se tolik nenahlíželo do zákulisí.
Když jsem se na Twitteru v jednom vlákně ptal, jestli dnes někdo čte recenze koncertů víc a z jakých důvodů, v jedné odpovědi se psalo: „Ráda bych si četla o koncertech, které se odehrávají někde blízko mě. Nemám Instagram a ze zdravotních důvodů se nemůžu nechat očkovat, takže nikam nechodím. Nezajímá mě, co se děje někde daleko, což je ironické a dříve jsem to tak měla.“
Poslouchat tělem
Sám jsem přirozeně potřeboval víc číst a psát o koncertech – ne proto, že bych chtěl pitvat každý tón a počítat přešlapy bubeníka, ale spíš zjistit a pojmenovat, co se s člověkem děje na místě. Koncertní půst přinesl příležitost najít odpovědi. Zatímco u indie-rockové kapely bude standardem pro posuzování koncertů vždycky nahrávka (jako tomu v rockové kultuře bylo vždycky), u volné improvizace nebo noiseového setu to bude jiné: do hry se zapojuje místo, lidé s jejich náladami a když hudbu vnímáte tělem, pohybem, možná se vám otevřou nové obzory a do hudby lépe proniknete.
Podle této studie se v mozku něco sepne, když jsou spolu lidi na parketu – takže to nejsou jen naše pocity a domněnky. Tým neurovědců se zaměřil na pohyby hlavou, podle kterých se dá určit míra vtažení do hudby, a které mají prosociální efekt. Zjistili, že pohyby hlavou jsou několikrát rychlejší, když hudbu slyšíte naživo, oproti tomu, když vědci tu stejnou hudbu pouštěli stejnému publiku z nahrávky. Jednoduše to znamená, že lidé jsou pod pódiem společenštější – a to nebyla ani řeč o moshpitech a pogu.
Psaní o hudbě je z velké části samotářská činnost. Posloucháte desky, EP, mixtapy a snažíte se naladit na zvuky, hlasy nebo místa. Ve vlastní představivosti se na ta místa snažíte přenést, někdy je to v mlze jako sen, jindy jsou kontury ostřejší. Když se ale ocitnete na koncertě, je to jako „reality check“, že jste si to všechno nevymysleli a že se vám to nezdálo. Všechny ty narážečky v davu, pokusy překřičet soundsystém, souhlasné pokyvování, hadí pohyby nebo maniakální škubání pod pódiem jsou důkazem, že ostatní v místnosti slyší to co vy – že máte něco společného.
Autor je hudební publicista.