Princezna Diana ve snímku Spencer. Foto Pablo Larraín/ Neon
Při vzpomínce na princeznu Dianu se mi jako první vybavují elegantní, dobře sladěné outfity. Perfektně padnoucí kostýmky, blejzry, sukně a šaty Versace. Povrchnost tohoto vnímání ulpívajícího na vnějších znacích částečně omlouvá můj věk. Když ikonická postava moderních evropských dějin, jedna z nejmilovanějších privilegovaných bílých žen zahynula při autonehodě, bylo mi osm. Unikalo mi, že šaty jsou pro Dianu zároveň nástrojem komunikace vyjadřujícím to, co nemůže být verbalizováno. Chilský režisér Pablo Larraín a kostýmní návrhářka Jacqueline Durran s nimi podle toho nakládají. V jejich filmu kostýmy – jejich barvy, střihy, vybírání, svlékání a oblékání – vytvářejí mapu k vnitřnímu světu protagonistky. Spencer není povrchním filmem, ačkoliv se tak při naivním čtení, takovém, jakého jsem se ve vztahu k Dianě dopouštěl v dětství, může jevit. Je filmem povrchů. Stejně jako Jackie – Larraínova historická fikce sledující bývalou první dámu USA během týdne po atentátu na jejího manžela – je také Spencer filmem o ženě v krizi a na pokraji kolapsu, který ale namísto celého jejího života zachycuje jen několik vybraných momentů.
Poprvé si ostatně strká prst do krku poté, co do sebe v jedné z nadreálných, hororově laděných scén nasouká perly z velkého těžkého náhrdelníku. Stejného náhrdelníku, který dal Charles své milence.
Veškerý děj se odehrává během tří vánočních dnů roku 1991 v Sandringham House, venkovském sídle britské královské rodiny. Z tohoto pohledu, který je kvůli kultu příběhovosti pro mnohé určující, se toho ve filmu moc nestane. Proběhne tu jen několik každoročních svátečních zvyků završených střelbou na bažanty. Dramaturgie je cyklická, variující několik důležitých motivů, není lineární. Jako psychologické drama Spencer neobstojí. Diana neprochází výrazným vývojem, není tvůrkyní, ale převážně jen nositelkou významů. Přirozené nejsou ani dialogy, v nichž si postavy namísto sdílení dojmů vyprávějí alegorické příběhy. Larraín ale klasický životopis natočit nechtěl, což vyplývá z mnoha rozhovorů, které poskytl, a hlavně pak z filmu samotného. Prostřednictvím mnoha symbolických obrazů a specifické nálady postihuje určité emoční a existenciální rozpoložení a vypovídá nejen o konkrétním člověku, ale o lidské přirozenosti a potřebách obecně.
Postava, která se nedokáže sladit s ostatními
Diana je na začátku filmu ztracená. Nejen v tom, že neví, co se sebou a se svým hroutícím se manželstvím, ale ztracená doslova. Na rodinnou sešlost vyrazila ve svém Porsche po vlastní ose a zabloudila. Neboť u Sandringhamu vyrůstala, je zjevné, snad až příliš zjevné, co nám chtějí režisér se scenáristou Stevenem Knightem sdělit. Hrdinka nenachází cestu k sobě, k tomu, kým byla, než se stala Charlesovou manželkou. Průhledné metafory jsou ale pro melodramatickou imaginaci, z níž je film napájen, příznačné. Všechno vnitřní musí být zvnějšněné, převedené do slov, předmětů a lokací, případně vyjádřené hudbou. Pomoc Diana hledá ve venkovské kavárně, kde zastavuje, aby se místních zeptala na cestu. Její setkání s obyčejnými lidmi, kteří na křehce a nesměle působící ženu, z níž vyzařuje velké charisma a oduševnělost, užasle hledí, nám o jejím vztahu k veřejnosti říká vše, co pro účely vyprávění potřebujeme vědět. Diana cestou ještě zastavuje u pole, v němž stojí strašák oděný do bundy jejího otce. Bere si ji s sebou. Na sídlo, jehož nepřirozeně přesné, odchylku nepřipouštějící geometrické linie jsou v ustavujícím záběru výmluvně zachycené z ptačí perspektivy, přijíždí se zpožděním. Není to naposledy, co se nedokáže sladit s ostatními.
Zatímco příjezd zbývajících členů rodiny zabírala kamery Claire Mathon zpovzdálí, v elegantních táhlých záběrech, Dianu od jejího vystoupení z auta snímá z bezprostřední blízkosti a přejímá její nervní energii. Změnu atmosféry zvěstuje i soundtrack Jonnyho Greenwooda. Uvolněnou jazzovou skladbu, Dianin hudební motiv, střídají napjaté barokní smyčce. Těchto postupů se film bude držet celou dobu: ostatní tvoří sehraný kolektiv a vidíme je zpravidla pospolu, Diana je samostatnou entitou, kterou kamera spolu s nápadnými barvami kostýmů z okolního dění vyčleňuje a staví do popředí (i když by sama raději nebyla vidět).
Jako podle vojenského pořádku
Larraín není minimalista. Využívá celou paletu výrazových prostředků, aby oznámil, že Diana vstupuje do prostředí, které ji svírá, dusí, bere jí volnost, s jakou se se staženou střechou projížděla po britském venkově. Tato tenze od začátku charakterizuje i řeč těla Kristen Stewart v hlavní roli, věrně imitující Dianiny pohyby i přízvuk. Zaťaté pěsti, zrychlená chůze, podrážděná reakce na vnější podněty — třeba na prosbu vrchního sluhy, majora Gregoryho, aby se po příchodu na Sandringham nechala zvážit. Udělala to i královna. Je to přece tradice. Každý se jí podřizuje. Dianu už ale bezduché opakování vyprázdněných rituálů, zbavujících jí kontroly nad vlastním tělem, nebaví. Je vyčerpaná, chce pryč.
Ačkoli jde o rodinnou akci, přísně střeženou před objektivy fotografů, musí se princezna z Walesu neustále oblékat a vystupovat podle protokolu, být v určitý čas na určeném místě. Dezert, snídaně, společné focení, mše. Není-li tam, kde by se zrovna měla nacházet, může se spolehnout, že jí co nevidět někdo zaklepe na dveře nebo na rameno, aby ji netrpělivě popohnal. Soukromí nemá. Každý její krok je ve dne v noci sledován Gregorym nebo jiným členem služebnictva. Cokoliv řekne, se zřejmě donese královně. Musí se tudíž přemáhat, aby vůbec něco pronesla. Pokud už mluví, tak napůl šeptem. Podléhá paranoii a je pořád ve střehu. Příprava každého z jídel, kterou je vyprávění rytmizované, probíhá podle vojenského pořádku a číšníci jsou synchronizovaní jako roboti. Zbytek služebnictva, vyjma garderobiérky Maggie, jež jako jediná s Dianou jedná jako s člověkem, a nikoliv jako s modlou, mluví v naučených frázích. Princezna marně jednu komornou zkouší vyvést z konceptu žádostí, aby ji nechala o samotě, protože chce masturbovat. Vtip není pochopen. Jak by také mohl. Smysl pro humor a imaginace v této společnosti neexistují. Právě proto stagnuje, proto v ní Diana nedokáže dýchat, chce ze sebe strhat večerní šaty i šperky, zůstat v županu nebo džínsech. Vše je po staletí předem dané, přítomnost nelze odlišit od minulosti a jiná nebude ani budoucnost. Nezbývá prostor pro spontánnost a vlastně ani pro život. Když se Diana potřebuje ujistit, že ještě existuje a je schopna něco cítit, bere do ruky štípačky.
O svobodě jedině ironicky
Jednotlivé pokoje sídla svou rozlehlostí vzbuzují údiv. Přesto vyvolávají klaustrofobní dojem. Nejen zásluhou zúženého obrazového formátu 1.66:1, který hercům dává míň volnosti. Záclony musejí být kvůli zvědavcům zatažené, takže dovnitř neproniká žádné slunce. Ze stěn na okolojdoucí shlížejí obrovské portréty mocných mužů zosobňujících tradice a disciplínu. Každá místnost plní jen jeden jasně daný účel, zasedací pořádek je pevně určen. Nepolevující stres zpřítomňuje i Dianina nepokojná chůze dlouhými liduprázdnými chodbami, připomínající Kubrickovo Osvícení. Vždy míří za určitým cílem, pořád je v časovém presu. Slova o svobodě, pronášená královnou v jejím televizním proslovu, vyznívají ironicky.
Diana dobře rozumí kódům, které příslušníci šlechty používají. Zároveň je ale ještě nemá natolik internalizované, aby nedokázala vidět za ně. Ví, co by měla dělat a říkat, ale s těmito požadavky dokáže pracovat kreativněji než ostatní členové rodiny pozorující její prohřešky proti etiketě s pohoršenými výrazy. Výmluvná je scéna, ve které se svými syny při rozbalování vánočních dárků paroduje vojenský žargon. Mění kontext, v jakém jsou daná slova obvykle používána, čímž je zbavuje jejich moci. Aktem vzdoru a projevem autonomie je také její bulimické zvracení po jídle. Stejně jako u většiny ostatních hrdinčiných činů, také u tohoto jde především o jeho symbolický význam, ne o snahu vypovědět ve vší vážnosti o jedné z forem poruchy příjmu potravy. Navzdory Charlesovým vyčítavým pohledům a paternalistickým poznámkám o tom, že své tělo musí v zájmu národa přimět dělat věci, které se jí příčí, je Diana odhodlaná rozhodovat alespoň o tom, co bude a nebude jíst. Poprvé si ostatně strká prst do krku poté, co do sebe v jedné z nadreálných, hororově laděných scén nasouká perly z velkého těžkého náhrdelníku. Stejného náhrdelníku, který dal Charles své milence. Film představený úvodním titulkem jako „pohádka podle skutečné tragédie“ je navenek ukotvený v reálných událostech. Opravdové jsou i emoce, které vyjadřuje Kristen Stewart, mající coby herecká hvězda (a žena) dost vlastních zkušeností s tlakem na to, jak by měla vypadat. Současně je Spencer snímkem záměrně tak přemrštěným, až hraničí s campem. Kompozičně precizní záběry, v nichž je všeho příliš, významově nosných kostýmů, zrcadel, světel i barev, svou náladou, podřízenou subjektivitě protagonistky, připomínají zlé sny nebo halucinace. Právě proto, že strnulost prostředí se nemění, Dianin neklid roste, časoprostorové hranice se rozpadají, živí potkávají mrtvé. Její neurotické jednání je důsledkem všeho, co v sobě kvůli omezujícím pravidlům musela potlačit (smích, láska, touha). Skutečnost, že realitu rezignovaně nepřijímá, ale snaží se z ní vysmeknout, se slzami v očích s ní bojuje – nejistě, váhavě, směšně – ji zlidšťuje.
Královna? Raději matka
Ani předci o sobě nedávají vědět jen pachem zatuchliny a všudypřítomným lpěním na přežitých tradicích. Diana na Sandringhamu listuje životopisem Anny Boleyn. Jednu z popravených manželek Jindřicha VIII., která stejně jako ona sloužila jen jako okrasný doplněk svého druha, který měl hlavně zajistit pokračování rodu, následně potkává na chodbách a spatřuje v různých lidech. Děsí se stejného osudu. V nejstrašidelnější scéně filmu, kterou Larraín vzdává hold tvůrcům a tvůrkyním gotických románů, se Diana, vyzbrojená baterkou a štípačkami, vydává do opuštěného domu nedaleko Sandringham House, kde prožila dětství. Na druhý pokus, protože na opakování a variacích je celý film založen, se pomyslně i doslovně vrací domů.
Na noční dobrodružství vyráží v blyštivých princeznovských šatech od Chanelu. Když v nich po večeři objímala záchodovou mísu v koupelně laděné dozelena, připomínala interiérovou dekoraci. Víc od ní druzí ani neočekávají. Tím, že ve stejných šatech překonává ostnatý drát a drápá se po trouchnivějících schodech neudržovaného stavení, zbavuje je jejich původní dekorační funkce. Symbolického významu oblečení je využito i v jedné z posledních scén, kdy si Diana bere výše zmíněnou otcovu bundu a sama se stává strašákem sabotujícím střelbu na bažanty. Implicitní požadavek, aby byla jen pasivním, hezky vypadajícím objektem, naplňuje bezezbytku a odkrývá tím jeho absurditu. Zabíjení bažantů Diana přerušuje zejména kvůli Willovi, který se střelby účastnit nechtěl. Při návštěvě domu svého dětství si nejspíš uvědomila, o co všechno by potomci byli připraveni, kdyby se stejně jako ona stále podřizovali nesmyslným povinnostem a cizím očekáváním a opakovali staré role. Jedná v souladu se svou odpovědí na dřívější otázku jednoho ze synů, zda by chtěla být královnou: „Budu tvou matkou“. Jejím narušením tradičního vánočního programu dochází k efektnímu prolnutí dvou hlavních motivických linií. Vyprávění o emancipaci princezny, která odmítá nosit šaty a masky, které by z ní udělaly královnu, splývá s vyprávěním o mateřství.
Melodrama i survival horor
Diana je nejsvobodnější s Maggie, se kterou spiklenecky sdílí důvěrná tajemství, a s oběma chlapci. V těchto intimních, nenucených scénách ústřední postava ožívá, působí skutečně, ne jako symbol vymodelovaný podle dřívějších vzorů nebo soubor neurotických tiků, dokola omílaných gest a falešných úsměvů. Upřímné přátelství a rodičovství ji z noční můry, kterým pro ni je čas strávený v Sandringhamu, vracejí do reality. Ve fantazii Larraína a Knighta představuje Diana docela normální mámu, která chce s Willem a Harrym poslouchat Mike & the Mechanics a jíst jídlo z KFC. V psychologizujícím filmu by šlo o urážlivě zplošťující interpretaci. Spencer ovšem neportrétuje duši, ale duševní stav, a jak nařizují melodramatické konvence, využívá k tomu ostrých protikladů. V kontextu motivů, z nichž je film spředen, dává smysl, že k Dianině procitnutí dochází po obnově nevinnosti a bezstarostnosti (její i jejích synů), tedy zásluhou zcela opačných kvalit, než jaké reprezentuje Charles, královna a lidé okolo nich.
Film, v němž se zásluhou velkého filmařského a hereckého umu funkčně potkává staré s novým, vysoké s nízkým, klasické mateřské melodrama s moderním survival hororem a cynickou komedií mravů, končí útěkem. Zpřetrhání pout a pohybu vpřed je Diana schopná teprve díky pohledu zpět, za identitou, které se vzdálila natolik, až ji málem ztratila. Nemusíte být nutně jejím starším synem, dokonce ani členem královské rodiny, aby vás její schopnost vystoupit z role, ve které možná setrvávala jen proto, že podlehla iluzi, že tohle je ona, že tak a nejinak se po zbytek života bude chovat, oblékat a mluvit, inspirovala k přehodnocení toho, jak a pro koho sami žijete.
Autor je filmový publicista.