Foto Lukáš Oujeský. Použito se svolením české televize.
Česká televize začala tento rok ve znamení návratu do devadesátých let, a to jak původním hraným seriálem Devadesátky, tak dokumentárním seriálem Polosvět. Devadesátky, lakonicky pojmenované po první postsocialistické dekádě, by svým názvem mohly naznačovat širokou sondu do života v době překotných politických, hospodářských i společenských změn. Místo toho se ovšem zaměřují jen na malou výseč tehdejší reality – na kriminalitu, a ještě konkrétněji na násilnou kriminalitu. Z té se pak stává ústřední leitmotiv celé dekády.
Paměť devadesátek
Kdo očekával od vlajkového seriálu České televize nový či neotřelý pohled na první polistopadové desetiletí, ten byl nejspíše zklamán. Kriminální kauzy zobrazované v Devadesátkách už jsou notoricky známé – dozvědět jsme se o nich mohli v hraných filmech (Sametoví vrazi, Příběh kmotra), knihách investigativních novinářů Josefa Klímy a Jaroslava Kmenty, v podcastu České podsvětí serveru Seznam Zprávy nebo v pamětech policisty Karla Tichého. Souhrnně tyto reprezentace představují něco, co bychom mohli nazvat „policejní pamětí“, tedy formu vzpomínání na devadesátá léta, která této dekádě propůjčuje velký příběh o střetu dobra (policistů a investigativních novinářů) se zlem (organizovaný zločin).
Policejní vyprávění píšou ti, kteří se podíleli na budování nového pořádku po roce 1989. Z tohoto pohledu není překvapivé, že se své činy snaží zasadit do mytického kontextu boje na straně dobra.
Jedná se přitom o poměrně výrazný posun v populární paměti nejnovějších dějin. Ještě donedávna se v médiích hojně diskutovalo především o zobrazování předlistopadového režimu. Značnou publicistickou i odbornou pozornost ve své době vyvolal například seriál České televize Vyprávěj (2009–2013). Jeho zaměření na socialistickou každodennost a líbivá retro estetika budily nevoli zejména mezi těmi, kteří seriál neshledávali dostatečně kritickým vůči zločinům komunistického režimu. Přitom ve svém základním politickém vyznění byl seriál dost prvoplánový – od diváků vždy vyžadoval sympatie k postavám, které se vůči komunistům nějakým způsobem vymezovaly, zatímco komunisté byli vždy „ti druzí“. Není proto žádným překvapením, že když se děj přehoupne do devadesátých let, hlavní hrdina, inženýr Karel, v sobě nalezne podnikatelského ducha, kterého v něm minulý režim dusil, a úspěšně se vrhá do nových tržních podmínek. Jen letmo se pak seriál dotýká významných dobových fenoménů, jako byly kuponová privatizace či Cibulkovy seznamy.
Vyprávěj se svého času pokoušelo zachytit paměť každodennosti na pozadí velkých politických a hospodářských procesů devadesátých let. Ke každodennosti se však obracely i jiné vzpomínkové formáty z posledních let. Řada výpravných publikací, z nichž asi nejúspěšnější byla kniha Johany Fundové s názvem Devadesátky!, se soustředila na fenomény související především s rozvojem konzumní kultury a zachycovala z dnešního pohledu „bizarní“ módu, účesy, hudbu, ale také technologie či proměny stravovacích návyků. Toho se ovšem v televizních Devadesátkách nedočkáme.
Seriál zobrazuje poslední dekádu 20. století výhradně prostřednictvím čtyř let (1993–1996) v životě dezorientované policie, která skrze odhalování a vyšetřování organizovaného zločinu znovu nabývá svou dočasně ztracenou moc. To nakonec připustil pro deník Blesk i scenárista Josef Mareš, když řekl: „Berte to opravdu jako pohled policajtů, jimž se svět hroutil pod nohama.“ Třem sympatickým policistům, apolitickým profesionálům, tak nové poměry (otevřené hranice nebo nepochopitelná politická rozhodnutí jako amnestie) především komplikují práci a vystavují je morálním dilematům. Nadřízení jim práci neulehčují, kolegové jsou líní nebo neschopní. Proti nim stojí figury českého podsvětí jako Antonín Běla, František Mrázek nebo Ivan Jonák a také Rusové, Asiaté nebo orličtí vrazi. Tyto figury jsou propojené vzájemnými vazbami vzbuzujícími pocity úzkosti z toho, kdo v zemi vlastně vládne.
Tlumená retro estetika
Společenský kontext, do něhož je příběh tří policistů zasazen, je patrný především z úvodních znělek pořadu. Objevují se v nich záběry z „velkých“ dějinných událostí i záblesky „malé“, dnes často vysmívané, každodennosti: nevkusné módy, účesů nebo laciné televizní estetiky zábavných pořadů. Průběh proměny vlastnických vztahů po roce 1989 ani populární interpretace devadesátých let jako „nevkusného období“ se však do samotného děje příliš nepromítají. Dramaturg pořadu Tomáš Feřtek v této souvislosti pro časopis Respekt bezelstně uvedl, že obroušení hran bylo tvůrčím záměrem: „Kdybychom hráli věci opravdu naplno, vypadalo by to jako karikatura. Oblečení i interiéry jsou oproti realitě o dvě patra hezčí a utlumenější, než jaké skutečně byly.“
Feřtek tak bezděky vyjádřil princip retro estetiky, která sice zobrazuje minulost, ale tento obraz aktualizuje v souladu se současným vkusem. Ostatně kostýmní výtvarnice seriálu Vypávěj Libuše Pražáková svého času říkala něco obdobného: „šla více do barev“, aby v populární paměti šedý socialismus udělala atraktivnější. Devadesátky ale s retro estetikou pracují opačně. Místo aby se soustředil na výbuch křiklavé barevnosti (který si můžeme připomenout v dobových filmech z devadesátých let s četnými červenými či fialovými saky a strakatými košilemi), se seriál svou estetikou tlumených šedých tónů hlásí nejen k detektivnímu žánru, ale také k určitému puncu serióznosti či autentičnosti. Svým vizuálním zpracováním spíše než filmy či seriály devadesátých let připomíná nedávné dramatické snímky o socialistické minulosti jako Pouta, Hořící keř či Ve stínu. Ty absencí barev nejen aktualizovaly rozšířenou představu o „šedivém socialismu“, ale také podkreslovaly často značně černobílou morální dimenzi příběhů.
Obecně ve filmových obrazech minulosti barvy evokují komedii a určitou rozvernost, kdežto tlumené tóny důstojnost a až dokumentární snahu o zachycení toho, jak to „doopravdy“ bylo. A přesně s tímto schématem pracují Devadesátky. Snaha o důstojnou prezentaci historie přitom ostře kontrastuje s tím, jaká pozornost byla věnována zobrazení zločinců. Maskování Michala Novotného coby Ivana Jonáka bylo provedeno s důkladností, o níž herec se zápálem hovořil i v DVTV. Tajemnost mafiána Alexeje je podtrhnuta skleněným okem, skutečný dům Antonína Běly byl pak v seriálu nahrazen extrémním příkladem podnikatelského baroka. (Pro zajímavost: tento dům na Zbraslavi byl podle dostupných informací dostavěn až v roce 1995, minimálně rok po událostech prvního dílu, v němž je prezentován jako Bělův domov.)
Vzpomínáme s policisty
Nedělní seriál Devadesátky doplňuje čtvrteční dokumentární série Polosvět, která se snaží o komplexnější podání dobového zločinu. Námět série pochází od investigativního novináře Jaroslava Kmenty, jenž v každém z dílů seriálu také vystupuje. Polosvět svým způsobem zastupuje debatu, která druhdy doplňovala znovuuvedení seriálu Třicet případů major Zemana v České televizi a jejímž cílem bylo interpretovat seriálový děj z pohledu raného českého liberalismu. Klíčový prvek série, metafora „polosvěta“, v němž se devadesátkoví gangsteři obratně pohybovali, však zůstává spíše naznačená, než aby byla v sérii hlouběji prozkoumána. Pozornost je opět věnována hlavně nelegální činnosti, což ilustrují i výpovědi pamětníků-zločinců Jaroslava Běly a Davida Berdycha. Ti ovšem svou nezákonnou činností reprezentují vyděrače, únosce a lupiče, nikoli mazané mafiány kryjící své nelegální aktivity legální profesí či podnikáním. Na rozdíl od výše zmíněných dokumentárních filmů a televizních debat k Třiceti případům majora Zemana tak Polosvět dobový kontext výrazněji neinterpretuje a prezentuje víceméně to samé, co Devadesátky samotné: svět tehdejšího zločinu rozšířený o další známé případy, jako je Berdychův gang nebo „kauza LTO“.
Oba seriály spojuje především snaha o zprostředkování policejní paměti, která je divákům předkládaná jako stěžejní pro tuto dekádu. Navíc se tvůrci – s jedinou výjimkou, jíž je kauza LTO – omezují pouze na policisty a zločince působící v Praze a okolí. Spoléhání se na policejní paměť má nicméně svou nespornou výhodu. Poskytuje totiž pečlivě zdokumentovaný výsek té části společnosti, která je zrovna podezírána z překračování společenských norem. Jak ale upozorňuje kriminolog Dick Hobbs, který strávil mnoho let výzkumem podsvětí ve východním Londýně, mnohé informace o organizovaném zločinu mohou být jen souborem nesouvisejících epizod. Samotné podsvětí je podle něj totiž přeplněno legendami, které nemá nikdo – včetně policie – zájem vyvracet a které časem získávají punc pravdy. Pokud je do tohoto zmatku vnesen řád, je možné, že vznikne dobře vypadající a přesvědčivý příběh. Zůstává však otázkou, kdo je ve skutečnosti jeho tvůrcem: zločinci, policisté, nebo investigativní novináři?
Zdá se, že policejní paměť na „devedesátky“ je tvořena retrospektivně a velmi selektivně. Důležitými milníky tohoto způsobu vzpomínání na danou éru bylo jistě vydání knihy Janka Kroupy Zločin jako profese z roku 2006, v níž je zdokumentovaná kauza Berdychova gangu, a publikace Jaroslava Kmenty Kmotr Mrázek z roku 2007, v níž byla strhujícím způsobem prezentována kariéra „vládce českého podsvětí“ Františka Mrázka. Od té doby byly hlavní kauzy zpracované v těchto knihách mnohokrát zopakovány v různých remediacích, což z Davida Berdycha, Františka Mrázka, Antonína Běly a některých dalších vytvořilo ústřední figury porevolučního českého zločineckého panteonu. Jak ale v seriálu Polosvět vzpomíná bývalý policista Jan Štoček, o Mrázkově vraždě ho v roce 2006 informoval policista, který o Mrázkovi nikdy předtím neslyšel. Polozapomenutému Antonínu Bělovi se pak 26 let po jeho smrti dostalo takového mediálního zájmu, který by asi sám nečekal.
Tím není řečeno, že se události odehrály jinak, než jak byly tvůrci obou seriálů představeny. Je však třeba položit si otázku, jestli by oba seriály nebylo vhodnější prezentovat nikoli jako společenskou reflexi složitého období, ale spíše jako pokračování Hříšných lidí města pražského (taktéž částečně založených na skutečných postavách a případech) a odborný policejní komentář k jejich figurám.
Od profesionálů k boji proti korupci
Policejní vyprávění píšou ti, kteří se podíleli na budování nového pořádku po roce 1989. Z tohoto pohledu pak není překvapivé, že se své činy snaží zasadit do mytického kontextu boje na straně dobra. Jestliže popkulturní vzpomínání na socialismus mělo jasně vytyčené mantinely, kde komunisté byli vždy ti zlí, paměť na liberální demokracii a kapitalismus, byť v rané formě, takto jasné morální kontury nemá. A právě zde sehrávají svou užitečnou roli zločinci jakožto jasně definovaná skupina představující průvodní patologické jevy rodícího se nového režimu. Výsledkem této mytologizace boje dobra se zlem je také depolitizace vyprávění o devadesátých letech. Zatímco Polosvět vyvíjí alespoň základní snahu dávat nárůst kriminality do souvislosti s širšími hospodářskými a politickými procesy, jako byla třeba privatizace, v Devadesátkách tato dimenze prakticky absentuje.
Jedna z mála dobově kontextuálních tezí, kterou seriál nabízí, je představa kriminalisty jako apolitického profesionála, který vykonává svou práci poctivě a v zájmu veřejného dobra bez ohledu na vládnoucí režim (zosobněná hlavně v postavě kapitána Plíška). Profesionalismus je obecně velmi oblíbená kategorie sloužící depolitizaci v české kultuře. Díky svému „profesionalismu“ přežili přechod do nové doby mimo jiné i normalizační umělci, kteří se zřekli jakékoliv politické odpovědnosti. Také v tomto případě kategorie profesionála umožňuje tvůrcům uhladit vzpomínky na danou dobu a vyhnout se složitým politickým soudům.
Policejní paměť se do značné míry podílí na tom, že si dnes vytváříme obraz devadesátých let jako „divokého“ období plného násilí. Jedná se v podstatě o nepřekvapivou kritiku poměrů bez kritiky ideologie. V tomto ohledu je policejní paměť – a spolu s ní i seriály Devadesátky a Polosvět – nekontroverzní a oslovuje širokou diváckou veřejnost. Svým podtextem navíc policejní paměť živí narativ o „ukradené revoluci“, známý od protikorupčního hnutí a z něj vzešlých populistů. Dává vzniknout představě, že tu vždy byli správní muži, kteří dávají policajtům šanci se zločinci zamést. V době, kdy se značné části společnosti může transformační příslib funkční demokracie a ekonomické prosperity po západním vzoru jevit jako nenaplněný, ovšem Česko jiným velkým porevolučním vyprávěním nedisponuje.
Autor je kriminolog.
Autorka je historička a redaktorka Alarmu.