Z filmu Belfast. Foto CinemArt
Ve dvacátých letech minulého století britský parlament schválil zákon rozdělující Irsko na dvě samosprávné politické jednotky. Ta jižní po druhé světové válce opustila Commonwealth a získala samostatnost jako Irská republika. Předpokládalo se, že na severu zůstanou převážně protestanti loajální Spojenému království. Mnozí Severoirové byli ve skutečnosti katolíci a přáli si sjednocení obou částí ostrova. Jejich nespokojenost kromě náboženské segregace posílilo i nepoměrně vyšší zastoupení protestantů ve vládě nebo policejních složkách. Na dennodenně zakoušenou diskriminaci katolíci v šedesátých letech zareagovali demonstracemi za občanská práva.
Elephant byl zároveň míněn jako kritika toho, jak média o severoirském konfliktu dlouhodobě referovala – jako o sérii nespojitých, zdánlivě ničím nemotivovaných zločinů.
Během léta 1969, kdy se odehrává Branaghův film, ale napětí mezi jednotlivými frakcemi – severoirskými policajty, britskými loajalisty, katolíky – vyústilo v násilné střety. Situaci dál vyostřilo povolání britské armády, která měla zjednat mír. Chaosu využily polovojenské skupiny. Cílem Irské republikánské armády (IRA) bylo sjednocení Irska, nyní rozděleného i přísně střeženými hranicemi. Podřízenost Británii naopak hodlali zachovat militantní loajalisté jako Sbor ulsterských dobrovolníků. Násilné střety trvající téměř třicet let, souhrnně označované eufemistickým výrazem „Troubles“, byly od svého počátku vděčným filmovým námětem.
Romeo, Julie a mafie
Umělci přitom často podávali odlišný, citlivěji odstíněný obraz Troubles než britská média. Veřejnoprávní BBC, podléhající během nejvyhrocenějších etap konfliktu přímé vládní kontrole, mimo jiné nesměla dávat prostor mluvčím polovojenských skupin. Její reportáže ze Severního Irska se pak často omezovaly na zprávy o násilnostech páchaných IRA. Komerční stanice jako Channel 4 a filmoví režiséři a režisérky se již v průběhu nepokojů pouštěli do kontroverznějších perspektiv a snažili se tuto jednostrannost a démonizaci vyvažovat.
Zpočátku ve filmu a televizi převažovaly tragédie obyčejných lidí, kteří se octli uprostřed probíhajícího konfliktu. Politický a náboženský kontext, který byl příčinou, tvůrci přímo nepojmenovávali. O životech postav v tomto rámování rozhodoval osud, ne politici. Platilo to nejen pro fatalistická televizní dramata postavená na modelu Romea a Julie (např. Cal s Helen Mirren), ale také pro thrillery využívající Severního Irska coby žánrově vděčných kulis, kam bylo možné zasadit intrikující dvojité agenty nebo prchající teroristy.
Oba typy filmů se nicméně k širším souvislostem vyjadřovaly metaforami, které byly dobovému publiku dobře srozumitelné. V krimithrilleru Dlouhý Velký pátek je zločinecké impérium londýnského mafiána rozrušeno poté, co se mu do cesty připlete IRA. Obávaný šéf podsvětí podobně jako britská vláda doplácí na to, že irské ozbrojence považoval za zanedbatelné riziko. Metaforicky, jako k formě kolektivního šílenství, na Troubles odkazuje také stylizovaný debut irského režiséra Neila Jordana Angel (1982). Jordan se k tématu irského boje za sebeurčení vrátil ještě několikrát, například v oscarové Hře na pláč (1992) nebo ve výpravném historickém dramatu Michael Collins (1996).
Zaměření na univerzální dramata jednotlivců nebo rodin uvězněných ve spirále násilí bylo způsobem, jak vypovědět o situaci v Severním Irsku a zároveň se vyvarovat zaujetí jednoznačné pozice v paralelně probíhající politické krizi. Distancování se od politiky odráželo dobovou náladu, definovanou snahou britské i irské vlády zbavit paravojenské skupiny jakékoliv politické legitimity a zarámovat řešení konfliktu jako zajišťování bezpečí pro lidi na obou stranách.
V dramatech rozklad rodinné struktury obvykle symbolizoval nejednotnost Irska jako takového. V řadě těchto filmů navíc absentuje postava otce, respektive důvěryhodné autority (Ve jménu otce, Ve jménu IRA, Boxer). Potomci jsou vězněni, zabíjeni nebo ze země v zájmu svého přežití prchají. Přesto tyto filmy nekončí rezignací, ale často naopak požadavkem trestu a spravedlnosti.
Jako slon v místnosti
Životopisné drama Ve jménu otce (1993) vrcholí propuštěním neprávem odsouzeného Gerryho Conlona z vězení. Muž mylně označený za severoirského teroristu oznamuje davu shromážděnému před budovou soudu, že všichni musejí pokračovat v boji za pravdu. Závěrečný titulek nás informuje o pokračujícím bezpráví páchaném britským soudním systémem. Obdobně vyznívá film Ve jménu IRA (1996) vyprávějící o dvou matkách, jejichž uvěznění synové se v roce 1981 rozhodli držet hladovku, aby jim byl přiznán status politických vězňů. Závěr naznačuje, že dokud nebude vyslyšeno volání po spravedlnosti a zástupci britské vlády nepřijmou zodpovědnost za své činy, Severní Irsko se dlouhodobého míru nedočká.
V lednu 1989 byl v televizi odvysílán Elephant (1989) od Alana Clarka. Do BBC následně dorazilo bezprecedentní množství stížností od pobouřených diváků z celého království. Čtyřicetiminutový film z produkce Dannyho Boylea inscenuje jednu za druhou osmnáct sektářských vražd, ke kterým došlo během Troubles. Žádné souvislosti, žádná návaznost a motivace, žádná hudba nebo dialogy. Vždy jen dlouhý steadicamový záběr zakončený střelbou a statickým pohledem na bezvládná těla zastřelených.
Název Clarkova šokujícího narativního experimentu odkazoval k výroku spisovatele Bernarda MacLavertyho, který prohlásil, že ignorovat Troubles je stejně obtížné jako ignorovat slona, který vám sedí v obýváku. Film tato slova relativizuje. Pokud se slon nachází v místnosti dost dlouho a nikdo se nesnaží vysvětlit, proč tam je, jeho přítomnost přestává budit zvláštní zájem. Násilí v Elephantovi působí nesmyslně a nahodile, přitom jako něco samozřejmého a neměnného, s čím nelze moc dělat. Film tak navozuje atmosféru bezmoci, ve které občané Severního Irska strávili několik desetiletí. Elephant byl zároveň míněn jako kritika toho, jak média o severoirském konfliktu dlouhodobě referovala – jako o sérii nespojitých, zdánlivě ničím nemotivovaných zločinů.
Nový začátek?
Filmy z osmdesátých a devadesátých let poskytovaly výraznější prostor nacionalistům a republikánům, což bývá vysvětlováno větší péčí IRA o svou veřejnou image. Na straně protestantů navíc chyběla podobná centrální organizace s pevnou hierarchickou strukturou. Ulsterští loajalisté obvykle představovali velkou záhadu nebo děsivou hrozbu. V thrillerech Nothing Personal (1995) a Vzkříšení (1998), inspirovaných řáděním gangu sériových vrahů známých jako Shankill Butchers, protestanty z velké části ztělesňují násilničtí psychopati. Načasování obou filmů, vracejících se k jedné z nejtemnějších epizod z dějin Troubles, navíc nebylo nejšťastnější. Ve stejné době se schylovalo k příměří.
Po uzavření mírové Velkopáteční dohody v dubnu 1998 se filmaři častěji zaměřovali na otázku identity, když vyprávěli třeba o bývalých členech IRA snažících se začlenit zpátky do civilního života (Boxer, Pět minut v nebi). Ohlížejí-li se filmy z přelomu milénia do minulosti, pak bez někdejší skepse a bezvýchodnosti. Naopak je charakterizuje optimismus odrážející změnu na politické úrovni. Jedním z dominujících témat byla potřeba kompromisu a vyjednávání, snaha o dialog mezi minulostí a přítomností, protestanty a katolíky.
Jestliže filmy z osmdesátých a devadesátých let vznikaly převážně v produkci britských a amerických společností, po uzavření míru přestal být Belfast riskantní natáčecí lokací a investice do severoirského filmového průmyslu vzrostly. Vedle dramat a thrillerů začaly vznikat i komedie nebo obecně filmy s poměrně pozitivním vyzněním – viz klukovská variace na westerny Mickybo a já (2004) nebo hudební drama Good Vibrations (2014) o životě kmotra belfastské punkové scény Terriho Hooleyho.
„Problémy“, v jejichž důsledku přišlo o život přes 3700 lidí, ale podepsáním Velkopáteční dohody a odzbrojením polovojenských skupin nezmizely. Politické prohlášení připouští, že během konfliktu došlo k mnoha tragédiím, které zanechaly bolestivé dědictví. K politickému a sektářskému násilí je v něm ovšem odkazováno jako k něčemu minulému, vzdálenému, co v zásadě překáží „novému začátku“. Katolíci a protestanti ve skutečnosti dále žijí v různých městských částech, chodí do různých škol a čtou různé noviny. Mnozí z nich dodnes netuší, jak, proč a čí rukou zemřeli jejich blízcí. Spravedlnosti, po které volaly dřívější filmy, se nedočkali. Rozdělení, které bylo příčinou násilností, trvá.
Greengrassův vrchol
Ačkoliv proběhlo vyšetřování některých incidentů, mj. zákroku britských výsadkářů, kteří ve městě Derry během tzv. „krvavé neděle“ zastřelili čtrnáct civilistů, nelze mluvit o systematickém, natož hladce plynoucím procesu vypořádávání se s minulostí. Příměji než politici se ke zvěrstvům spáchaným během Troubles postavili někteří režiséři. K událostem v Derry se u příležitosti třicátého výročí masakru v roce 2002 vrátily hned dva filmy, oba původně natočené pro televizi. Sunday od Charlese McDougalla je vcelku konvenční drama. Krvavá neděle, uvedená také v kinech, svým nekompromisním veristickým stylem naopak neobyčejně silně zapůsobila na diváky i kritiky a dodnes je považována za vrchol filmografie Paula Greengrasse.
V Greengrassově filmu je patrné odmítnutí starých dichotomií a stereotypů a snaha přistoupit k protestantům i katolíkům se stejnou empatií, ukázat, že obě skupiny minimálně v jednom ohledu, v úsilí o vlastní přežití, sledovaly stejný cíl. V Greengrassově filmu se situaci snaží zachránit protestantský politik Ivan Cooper. V Hladu (2008) od Steva McQueena, suverénně zrežírovaném tříaktovém dramatu, které chvílemi připomíná videoartovou instalaci, vidíme, jak stresující byla práce protestantského vězeňského dozorce, v jiných filmech zplošťovaného na pomstychtivého padoucha. Perspektivou debutujícího vizuálního umělce je hlídač podobnou obětí systému jako uvěznění, hladovku držící členové IRA. Střídání hledisek jednoznačnému určení viníka brání.
K dalšímu rozšíření diskuse došlo po uvedení napínavého dramatu 71 (2014), natočeného z pohledu mladého britského vojáka z dělnické rodiny, který se na začátku sedmdesátých let snaží přežít v neklidných ulicích Belfastu. Také zástupci britské armády byli dříve zpravidla jen marginálními zlověstnými figurami, které šikanují severoirské civilisty (viz např. feministické drama Maeve). Přítomnost britských vojáků na ostrově sehrála zásadní a velmi rozporuplnou roli. Podle kritických hlasů aktivity Britů víc životů zmařily, než zachránily. Stejně jako další filmy o Troubles natočené v posledních dvaceti letech, ani 71 však na nikoho neukazuje prstem a zohledňuje spíš dlouhé doznívání traumatu.
Únik do dětství
Mírová dohoda uznala Severní Irsko jako součást Velké Británie, zároveň však připustila možnost budoucího hlasování o sjednocení ostrova. Brexit v červnu 2016 naznačil, jak by takové referendum mohlo dopadnout. Šestapadesát procent Severoirů hlasovalo pro setrvání v Evropské Unii (jejíž je Irsko členem). Vystoupení z EU totiž znamenalo též opětovné zviditelnění hranic. Z praktického hlediska by sice při dodržení tzv. Protokolu o Irsku a Severním Irsku nemělo dojít k velkým změnám, ale hraniční kontroly představují bolestivou vzpomínku na Troubles a spolu s pevnějším přimknutím země k Británii mohou ohrozit křehké příměří.
Do tohoto kontextu vstupuje Kenneth Branagh se svým Belfastem. Poloautobiografické černobílé rodinné drama se odehrává na konci šedesátých let a sleduje dění v titulním městě z pohledu devítiletého Buddyho, Branaghova alter ega. Z větší části se odehrává během klidných dnů před vypuknutím násilných střetů. Nostalgický snímek se stejně jako filmy vznikající v počátečních letech Troubles vyhýbá politice a vyzdvihuje důležitost domova a rodinných vazeb. Události jsou filtrovány pohledem chlapce, jehož svět je vymezen nejbližší rodinou a kamarády. Boje mezi nacionalisty a unionisty, vysvětlené dost vágně jako problém zapříčiněný „zpropadeným náboženstvím“, se odehrávají na periferii zájmu Buddyho i jeho prakticky bezchybných rodičů.
Belfast je převážně radostný, sem tam hořkosladký a jen vzácně vypjatý film, v němž je tak málo specifického a autentického, až budí dojem, že se odehrává v alternativním, snovém, zcela vykonstruovaném světě. Působí proto zvláštně, že Buddy z této „reality“ během návštěv kina, kdy se černobílý obraz mění v barevný, uniká do světa ještě méně skutečného, do hollywoodských spektáklů. Natáčení příznačně neprobíhalo v Belfastu, ale téměř výlučně ve studiových dekoracích. Ulice i interiéry domů jsou dokonale čisté, úhledné a jejich bezživotnost ještě podtrhují vyhlazené digitální záběry. Ač se odehrává v jasně určených reáliích, nemá Branaghův film s realitou mnoho společného. Je oslavou eskapistického potenciálu kinematografie a sám nabízí sentimentální únik před konflikty.
V návaznosti na výše zmíněné filmy, které s rostoucí komplexitou zachycovaly politickou, společenskou a kulturní destabilizaci Severního Irska během Troubles, může Belfast působit jako krok zpátky. Branagh ale provedl spíše úkrok stranou. Své rodné město ukazuje tak, jak si jej chce pamatovat z dětství, ne jak je na základě dění z uplynulých dekád (a jeho mediální prezentace) zafixováno ve veřejném povědomí. Tedy bez všudypřítomné segregace, střelby na ulicích a vybuchujících aut, zato s bezstarostnými dětskými hrami, rodičovskou láskou a sněním. Neukazuje stávající, ale možné, teoreticky dosažitelné. Podmínkou toho, abyste si Belfast užili, je přistoupit stejně jako Kenneth Branagh na existenci Severního Irska jako země, kde spolu všichni žijí v klidu, bez násilí a předsudků, což je z dnešního pohledu možná naivní, ale z dlouhodobé perspektivy stěžejní krok.
Autor je filmový publicista.