Z filmu Nezanechat stopy. Foto Aerofilms
Bylo mu 18 let. Čekaly ho závěrečné zkoušky na gymnáziu a studium na univerzitě. Dvanáctého května 1983 Grzegorza Przemyka zadrželi dva varšavští policisté. Ničím se neprovinil. Přesto chtěli vidět jeho občanku. Stanné právo, vyhlášené v Polsku na začátku osmdesátých let, bylo v té době pozastaveno. Grzegorz se odmítl podvolit a svou totožnost neprokázal. Spolu se svým kamarádem byl zavlečen na služebnu v Jezuické ulici. Několik uniformovaných mužů jej surově zkopalo a zbilo obušky. O několik hodin později zraněním podlehl. Podle lékaře provádějícího pitvu byl po opuštění služebny ve stavu, jako kdyby přes něj přejela dodávka tam a zpět. Dvakrát.
Nezanechat stopy je paradoxní soudní drama. Odehrává se v zemi, kde justice neslouží lidu, pravdě, ani spravedlnosti, ale výlučně zájmům vládnoucí strany a zločiny jsou v ní vyšetřovány systémem, který je sám zločinný.
Zbytečná smrt, jejíž okolnosti a důsledky ve své stejnojmenné knize z roku 2017 podrobně zmapoval novinář Cezary Łazarewicz, představuje výchozí bod zdrcujícího polského dramatu Nezanechat stopy, které vloni soutěžilo v Benátkách. Celá úvodní sekvence je natočena v několika dlouhých pohyblivých záběrech, jež svou plynulostí vytvářejí zdání, že události probíhají v přítomném čase. Slyšíme každý kopanec a výkřik bolesti a spolu s Grzegorzem se nechápavě ptáme, o co policajtům jde. Naléhavý, vtahující úvod nám dává naplno zakusit frustraci lidí, kteří narazili na svévoli represivního aparátu. Lépe také rozumíme, co očitého svědka celého incidentu, Grzegorzova kamaráda Jurka, v následujících týdnech a měsících, které film detailně líčí, motivuje v úsilí dostat vrahy před soud.
Vyrobit pravdu
Střetu s policií předchází scéna z bytu Grzegorzovy matky, proskribované básnířky a aktivistky Barbary Sadowské. Několik prosvětlených pokojů, mezi nimiž kamera nerušeně přechází, je zaplněno dobře naladěnými lidmi, kteří spolu vtipkují a připravují se na nový den. V bytě vládně optimistická atmosféra. Zřejmě i díky tehdejším náznakům politického uvolnění, o něž se zasloužilo nezávislé odborové hnutí Solidarita. Vidíme fungující semknutou komunitu. Zbývajících 150 minut je mnohem pochmurnějších i proto, že se z nich tato prvotní naděje vytrácí. Stejně tak pocit sounáležitosti. Kolektiv střídají jednotlivci bloudící labyrintem úzkých temných chodeb, z nichž nevede cesta ven.
Sadowska zprvu věří, že se jí s pomocí obhájce podaří dosáhnout spravedlnosti. Jde přece o jednoznačný případ. Navíc existuje svědek. Pro ministra vnitra Czeslawa Kiszczaka je ale nemyslitelné připustit, že by „jeho chlapci“ mohli někoho bezdůvodně umlátit. Kauza by navíc poškodila zlepšující se mezinárodní reputaci Polska. Vedení státu si přeje, aby se psalo o blížící se návštěvě papeže, dokladu, že se věci vracejí do normálu, ne o policejní brutalitě. Událost, která by jinak byla odbyta kratičkým, naprosto lživým novinovým odstavcem o agresivních opilcích, se ovšem přičiněním básnířky dostává pozornosti západních médií. Po potrestání viníků volá také otec Jerzy Popiełuszko, „kněz Solidarity“, kterého následují davy. Masovou událostí se stává i Grzegorzův pohřeb. Hrozí destabilizace systému.
Kiszczak, na kterého tlačí politbyro i generál Jaruzelski, si uvědomuje, že smrt mladého muže musí vyšetřit tak, aby závěry nepoškodily stranu. S cílem vyrobit „pravdu“, která neohrozí dominantní znakovou soustavu, proto roztáčí mechanismus zastrašování, dehonestace a falšování důkazů. Jsou mobilizovány všechny myslitelné úřady, tajné služby, policie i média. Jurka má zdiskreditovat jeho údajná narkomanie a homosexualita. Početná účast veřejnosti na pohřbu je interpretována jako akce CIA. Grzegorz byl prý psychicky nemocný a mnohočetná zranění si způsobil při tréninku karate. Prokurátorka je slepá k faktům ze svědeckých výpovědí a pitevní zprávy. Už zkrátka bylo rozhodnuto, jak k úmrtí došlo. Zbývá to stvrdit u soudu.
Jako ve Wajdovi nebo Kieślowském
Nezanechat stopy je paradoxní soudní drama. Odehrává se v zemi, kde justice neslouží lidu, pravdě, ani spravedlnosti, ale výlučně zájmům vládnoucí strany a zločiny jsou v ní vyšetřovány systémem, který je sám zločinný. Dramaturgie tak oproti hollywoodským filmům tohoto typu není založena na shromažďování důkazů, které by vyvrcholilo vítězoslavným vystoupením u soudu, ale na prohlubování bezmoci. Hrdinové nezískávají nové nástroje, jak systému vzdorovat. Naopak jich mají méně s každým dalším dílkem procedurální skládačky, kterou vyprávění svou strukturou připomíná. Ztrácejí počáteční volnost i blízké osoby, kterým by mohli věřit.
Sílící deziluzí film připomíná paranoidní thrillery, které američtí filmaři natáčeli v sedmdesátých letech v reakci na ztrátu ideálů a důvěry ve vládu. Režisér Jan P. Matuszyński ostatně jako své inspirační zdroje zmiňuje například Rozhovor Francise Forda Coppoly nebo Tři dny Kondora od Sydneyho Pollacka. Spřízněnost se netýká jen bezvýchodné atmosféry, ale i stylu. Kameraman Kacper Fertacz stejně jako v Matuszyńského oslnivém debutu Poslední rodina dění často snímá širší celky s větší hloubkou ostrosti, takže může vyniknout, s jakou péčí štáb zrekonstruoval Varšavu osmdesátých let.
Ulice jsou živé, autenticky ošuntělé, zaplněné lidmi, kteří míří za prací nebo na nákupy. Barvy, kostýmy, auta, nábytek, účesy i plakát k hororu Vlčice, jejž tehdy promítala polská kina, navozují iluzi, že sledujeme některý z filmů kina morálního neklidu od Krzysztofa Zanussiho, Andrzeje Wajdy nebo Krzysztofa Kieślowského. Rovněž obraz má zásluhou natáčení na 16mm film podobnou texturu a ve zvukové stopě jsou vedle západních interpretů jako Leonard Cohen nebo U2, které poslouchají postavy napojené na Solidaritu, zastoupeny také někdejší polské hity od Beaty Kozidrak nebo Krystyny Prońko. Éra, ve které se děj odehrává, na sebe ale křiklavě neupozorňuje, jak se často děje v dobových dílech z české produkce. Scénografie slouží příběhu.
Pevně v pozicích
Stejně jako Poslední rodina, deprimující portrét polského malíře Zdzisława Beksińského, i Nezanechat stopy je extrémně skličující film. Vedle své bezútěšnosti může představovat diváckou výzvu též mimořádnou délkou a množstvím postav. Vyprávěcí hledisko, držící se v prvních dvaceti minutách Grzegorza a Jurka, je v dalších více než dvou hodinách stále rozšiřováno ve snaze zohlednit co nejvíc úrovní totalitní společnosti a složit co nejucelenější obrázek procesu. Ministři, vojáci, prokuratura, agenti instalující odposlouchávací zařízení, sanitáři, kteří Grzegorza převáželi do nemocnice a na které má být svalena vina…
Nové postavy se ale nezjevují z ničeho nic, k rozvětvování dochází postupně a přirozeně, takže neztrácíme ze zřetele souvislosti mezi jednotlivými aktéry. Všichni jsou navíc propojeni zesnulým Grzegorzem, který je na začátku, kdy se opakovaně ocitá v blízkosti objektivu a uprostřed záběru, zřetelně „označen“ jako protagonista. Ostatní režisérovi slouží především jako nositelé informací týkajících se vyšetřování. Jejich citový život nezkoumá. Výjimkou není ani milostná korespondence, kterou si měl Jurek vyměňovat s Barbarou. Matuszyńského zajímá pouze její význam při manipulaci s veřejným míněním.
K identifikování a zařazení postav napomáhají také opakující se kompozice. Když poněkolikáté vidíme například shora snímané sídliště, už víme, že bude následovat scéna z bytu Jurkových rodičů. Jednotlivé strany jsou odlišeny i svícením a typem lokací. Dominanci mužů v uniformách zviditelňují – vedle jejich situování do centra záběrů, rozlehlé světlé sály. Jurek nebo Barbara, jejichž rozhodovací pravomoci jsou výrazně omezenější, se naproti tomu nacházejí obvykle v tmavých stísněných pokojích, vyjma několika klíčových momentů sedí nebo stojí na okraji záběru a jsou zabírání z větší blízkosti.
Snímání Jurka je nicméně zároveň dynamičtější. Kamera jej často následuje během pohybu, případně na něj pomalu najíždí, nebo se od něj vzdaluje. Neustále za někým nebo něčím směřuje, s daným stavem se nehodlá smířit. Postavy, kterým může důvěřovat, se v záběru mnohokrát nacházejí spolu s ním. Kiszczaka i další mocipány udržující status quo v kontrastu s tím vidíme téměř vždy nehnutě sedět na místě, jsou zabíráni z jednoho bodu a je mezi nimi stříháno, jako kdyby každý hájil jen vlastní pozici.
Klid na práci
Ačkoli by daný popis postav mohl svádět k představě dvou ostře oddělených světů, autorka scénáře Kaja Krawczyk-Wnuk se nedrží černobílého, u nás velmi oblíbeného dělení na všemocnou stranu a zástupce lidu hrdinně čelící tlaku shora. Na fungování totalitního režimu se ve filmu podílejí i lidé jako Jurkovi konformní rodiče, kteří touží jen po klidu na práci a zaslouženém odpočinku. Bojí se, že by o syna mohli přijít, kdyby byli jakkoli spojováni se Solidaritou. Kvůli tomu se neštítí jej ani zradit. Strana tedy do soukromí postav neproniká jen prostřednictvím odposlechů a nastrčených „kamarádů“. Občané si zvnitřnili její příkazy.
Právě v rozbití hranice mezi soukromou a veřejnou sférou, ve znesvobodnění samotného myšlení, spočívá největší úspěch utlačovatelského systému. Počáteční obrazy soudržnosti můžeme vnímat jako metaforu semknuté společnosti, která je cíleným šířením dezinformací postupně atomizována a zbavena většího vlivu a kontroly. Rodiny se rozpadají, důvěra vytrácí. Nakonec se lidé zrazují navzájem i bez vnějších zásahů. I proto může být ututlána vražda spáchaná za bílého dne.
Matuszyńského maximálně věcná, při obrácení každého kamene přepečlivá rekonstrukce jednoho konkrétního případu bezpráví, o kterém se dlouho nesmělo (a kvůli nepřístupným archivům ani nemohlo) mluvit, je zároveň nadčasovým příběhem o nedosažitelnosti trestu ve státě, kde selhávají základní demokratické principy. Může to být Polsko stejně jako USA, Grzegorz Przemyk i George Floyd, nedávná minulost i žhavá přítomnost.
Na konci, po skoro třech hodinách boje s ostentativní mocenskou arogancí, nepřichází satisfakce. Film není uspokojivě uzavřen. Tím, že problém neřeší, nám však dává prostor, abychom se sami zamysleli nad viděným a slyšeným a zejména nad paralelami k tomu, jak v některých zemích vypadá spolupráce soudní a výkonné moci dnes.
Autor je filmový publicista.