Foto Universal Pictures
Desátý celovečerní film Paula Thomase Andersona trvá dvě a čtvrt hodiny, což není málo. A stejně jsem si na konci přál, aby byl delší – kvůli světu, který Anderson vytvořil a postavám, kterými jej zabydlel. Lékořicová pizza, odehrávající se v roce 1973 na předměstí Los Angeles, je zasazená do reálií, jež by většině neamerického publika mohly být cizí. Přesto působí povědomě. Možná díky pečlivě sestavenému soundtracku s písničkami od Niny Simone, Paula McCartneyho, Davida Bowieho nebo The Doors. Možná proto, že údolí San Fernando dlouho představovalo epicentrum Hollywoodu, a tedy globální filmové kultury. Hustě zabydlená oblast se z něj stala zejména díky zaměstnancům nedalekých filmových studií, kteří se sem během poválečného ekonomického boomu začali ve velkém stěhovat. A možná je hlavním důvodem familiárnosti filmu samozřejmost, s jakou Anderson zachytil energii a náladu dospívání. Lékořicová pizza vás bez ohledu na váš původ a věk dokáže vrátit do naivních let, kdy jste se honem, honem chtěli stát dospělými a začít rozhodovat o vlastních životech, protože jste věřili, že až budete starší, naráz vám dojde, kdo jste a co máte dělat. Často hlavně proto, že se vám žádný dospělý neodvážil říct, že zmatení a pochybnosti člověka doprovázejí po zbytek života. Jenom ztratíte mladické iluze a začnete řešit hromadu vážnějších problémů.
Rodinný podnik
Přechod od bezstarostnosti k zodpovědnosti sledujeme na proměně Garyho a Alany. On je sebevědomý patnáctiletý student střední školy, příležitostný dětský herec a začínající podnikatel. Místy připomíná mladší, méně zlověstnou verzi Andersonových umanutých hrdinů z filmů jako Až na krev, Mistr nebo Nit z přízraků. Ona je o deset let starší a o několik řádů méně ambiciózní absolventka, která zatím neví, v jaké kariérní oblasti se chce realizovat. Na otázku ohledně své budoucnosti nemá odpověď. Garyho hraje Cooper Hoffman, syn Andersonova častého spolupracovníka Philipa Seymoura Hoffmana. Alanu zpěvačka Alana Haim ze sesterského tria Haim, pro které Anderson natočil několik videoklipů (a matka Haimových jej na základce učila výtvarku). Pro oba jde o první větší hereckou zkušenost, přesto jsou jejich výkony autentické, neafektované a technicky precizní.
Lékořicová pizza vás dokáže vrátit do naivních let, kdy jste se honem, honem chtěli stát dospělými a začít rozhodovat o vlastních životech, protože jste věřili, že až budete starší, naráz vám dojde, kdo jste a co máte dělat.
„Rodinným“ podnikem je Lékořicová pizza ještě z jednoho důvodu. Anderson se při psaní scénáře inspiroval jednak epizodami z puberty podnikatele a producenta Garyho Goetzemana, jednak vlastním mládím a kalifornskými městskými legendami z tehdejšího období. Současně jde o průřez Andersonovou oblíbenou filmovou produkcí sedmdesátých let. Volná vyprávěcí struktura a překrývající se dialogy připomenou díla Andersonova mentora Roberta Altmana jako Nashville nebo Kalifornský holport. Retro vizuální styl Lékořicové pizzy, natáčené na 35mm film, inspirovalo Americké graffiti George Lucase nebo Manhattan Woodyho Allena. V novinách, kterými Gary listuje, inzerují kultovní porno Hluboké hrdlo, v kině promítají bondovku Žít a nechat zemřít. Když se Alana v závěru zapojí do volební kampaně progresivního lokálního politika, film se atmosférou přiblíží dobovým politickým dramatům jako Kandidát nebo paranoidním thrillerům à la Taxikář.
Nostalgie skeptiků
Anderson, pro kterého jde po Hříšných nocích a Inherent Vice o třetí návrat do sedmdesátkové Kalifornie, spolu se svým štábem vytvořil fikční svět, který zásluhou věrohodných kostýmů, výpravy a barevného ladění působí autenticky, ale zároveň je trochu křiklavější, přesvícený, lehce snový. Nejedná se ani o věrnou rekonstrukci, ani o čirou nostalgii, ale o ambivalentní kombinaci obojího. Jako kdyby naše zastřené vzpomínání na mládí, při němž máme tendenci některé skutečnosti zlehčovat, a jiné zveličovat, korigoval svědomitý kronikář, vytrhávající nás ze snění připomínkou, že prezidentem byl Nixon, OPEC vyhlásila embargo na vývoz ropy a homofobie, rasismus a sexismus představovaly běžnou součást společenské mentality. Podobně Alanu v úvodu filmu, krátce poté, co si domluvila něco jako rande s neodbytným Garym, vrací zpátky do reality školní fotograf, který ji se zvláštní samozřejmostí a před zraky mnoha svědků plácne přes zadek. Alana se ani nezastaví a neohlédne. Pouze jí z tváře mizí úsměv.
Také překotné vyprávění, zdánlivě bez ujasněného směru, připomíná člověka chrlícího ze sebe bez dlouhého rozmýšlení příhody, na které si zrovna vzpomněl. Scénář byl ve skutečnosti promyšlený do nejmenších detailů, bez prostoru pro improvizaci. Při bližším pohledu vynikne, že jednotlivé, zdánlivě nahodile řazené epizody odkrývají různé povahové vlastnosti protagonistů a přispívají k jejich vnitřní proměně i vzájemnému sbližování. Zpočátku je Alana plná pochyb o sobě i randění s nezkušeným puberťákem. „Nikdy si na mě nevzpomeneš,“ shrnuje chabé vyhlídky jejich vztahu. Gary se naproti tomu krátce po prvním oťukávacím dialogu, který by míň sebejistý teenager vyhodnotil jako totální trapas a fiasko, obrací na svého kamaráda, aby mu slavnostně oznámil: „Jednou se s ní ožením.“
Následující vývoj jejich vztahu se ovšem nedrží schématu romantických komedií, v nichž milenci hodinu a půl vzdorují, aby se do sebe nakonec bezhlavě zamilovali. Sledujeme několik opakujících se sérii pokusů a omylů, konců a nových začátků, vytrvalé zkoušení, jaký typ vztahu by jim vyhovoval. Alana je Garyho kamarádkou, náhradní mámou, přítelkyní, dospělým doprovodem během jeho pracovní cesty do New Yorku i obchodní partnerkou pomáhající mu rozjet byznys s vodními postelemi. Jejich vztah není schematický, ale podobá se živému organismu. Lezou si na nervy, mají se rádi, žárlí, jsou něžní, jsou sarkastičtí, nesnášejí se, je jim spolu dobře. Nevědí, co chtějí sami, natož jeden od druhého, a film jejich zmatenost vystihuje i svou vyprávěcí strukturou s náhlými návraty do výchozího bodu.
Pořád někam spěchat
Alanu, Garyho i celý film charakterizuje neschopnost setrvat na místě. Pro Andersona typické dlouhé a členité steadicamové záběry vrstvu po vrstvě odkrývají živě působící prostředí, které zjevně nevzniklo ve studiu před zeleným pozadím, a odrážejí neklid energických hrdinů, kteří se chtějí rychle posunout do další životní fáze. Stejně jako kamera i oni jsou skoro pořád v pohybu, pořád zkoušejí něco nového, mluví o překot, stále někam utíkají. V jednu chvíli na scénu bez jakéhokoli předchozího upozornění vtrhne policie, Garyho spoutá, dovleče do auta a odveze na stanici. Akční tempo vyprávění odpovídá netrpělivosti postav, které toho zatím nezažily tolik, aby se měly za čím ohlížet, a tak uhánějí vpřed.
Příčinou jejich střetů, které je od sebe vždy na chvíli oddělí, je zpravidla snaha vyhovět představám společnosti o tom, co by měli dělat nebo chtít. Když Gary začne chodit s dívkou jeho věku, Alana jde ze vzdoru na rande s hereckým veteránem Jackem Holdenem (alter ego legendárního Williama Holdena hraje Sean Penn), kterého potkala na castingu. Snaží se zapadnout do jedné z mála rolí, které tehdy byly pro ambiciózní ženy v nabídce, a nechává o dvě generace staršího herce, aby si do ní projektoval své ideály, přirovnával ji ke Grace Kelly a sebestředně jí odříkával repliky ze svých filmů. Alana se mezitím pod silnou vrstvou make-upu a křečovitým úsměvem snaží skrýt, jak moc se musí přemáhat a přetvařovat.
Možná i kvůli tomu, jak je temperamentní, drzá a nezaškatulkovatelná, na ni má v jednom kole někdo nějaké požadavky a snaží se ji někam zařadit. Její otec (skutečný otec sester Haimových), razící ortodoxní židovskou výchovu, nápadníci z řad jejích vrstevníků ani predátorští herečtí dinosauři jako Holden ovšem nevidí, kým svéhlavá mladá žena opravdu je, protože to přes své ego vnímat nedokážou, ale kým by podle nich měla být, aby byli oni spokojeni. Gary je sice o deset let mladší, ale má mnohem větší volnost a rady do života mu nikdo neuděluje. Není divu, že nezažívá stejný zmatek jako jeho přítelkyně.
Ani další dospělí, ztvárnění různými slavnými herci užívajícími si svá malá excentrická camea, hrdinům při jejich cestě k sebepoznání moc nápomocní nejsou. Většina se ve skutečnosti chová dětinštěji, víc egoisticky a bezohledněji než nezralí hlavní hrdinové. Bradley Cooper se mohl odvázat jako maniakální filmový producent Jon Peters, který si od Garyho pořídí vodní postel. Někdejší partner Barbry Streisand je pohledem Andersona zábavnou karikaturou i zosobněním reálného nebezpečí a perfektně zapadá do nejednoznačné nálady filmu, v němž přes vrstvu idealizovaného, hřejivého, úsměvného vzpomínání na dětství prosvítá znepokojivý historický a kulturní kontext.
Dávat prostor druhým
Okolní realita, v jejíž evokaci Anderson tak exceluje, přestává existovat v momentech, kdy si Alana a Gary uvědomí a přiznají, co k sobě opravdu cítí, a dají průchod tomu, jak jsou pro sebe důležití. Rozostřený zadní plán, zpomalený pohyb nebo zesílená hudební stopa je uzavírají do jejich privátního, na společenských konvencích nezávislého mikrosvěta, kde je v pořádku, že patnáctiletý kluk chodí s pětadvacetiletou ženou. Teprve jeden s druhým mohou být sami sebou. Neobvyklý název filmu sice primárně odkazuje ke slavnému obchodu s LP deskami, otevřenému v době, kdy se příběh odehrává, ale lze jej chápat i jako vyjádření svobodomyslného životního přístupu, který si málokdo dokáže udržet až do dospělosti. Lékořice na pizze? Divná kombinace, zdánlivě nemůže fungovat, ale proč ji nezkusit?
Film příznačně vrcholí sestřihem četných běžeckých scén, všemi připomínkami, že i když se často zdálo, že každý z protagonistů směřuje jinam, nejčastěji mířili jeden k druhému. Aniž by jim to v dané chvíli docházelo, byli si navzájem průvodci během matoucího životního období, pomáhali si dospět. Alanu inspiruje Garyho cílevědomost. Pouští se do podnikání, zkouší prorazit jako herečka, zdokonaluje své řidičské schopnosti. Po krajně nepříjemném setkání s Petersem se zapojuje do politiky, aby zkusila dosáhnout zásadnější společenské změny. Gary – zprvu špatně snášející, že se Alana stýká s jinými muži – se učí tomu, čeho většina dospělých okolo není schopna: dělat kompromisy, dávat druhým prostor, aby mohli činit vlastní rozhodnutí, nepřisvojovat si je, neredukovat je na objekty k vlastní satisfakci. Výmluvná je scéna, ve které se chystá sáhnout Alaně na prso, ale na poslední chvíli se ovládne a k nevyžádanému kontaktu nakonec nedojde.
Když se Alany krátce před koncem – po všech nedorozuměních, špatně načasovaných setkáních i dlouhých objetích a neohrabaných, upřímně míněných komplimentech – jedna postava ptá, zda má přítele, odpovídá: „Ano a ne.“ Její slova nepopisují jen vztah s Garym, jehož dynamika se neustále proměňuje, nebo pocit člověka na prahu dospělosti, který už se našel, a přitom zůstává ztracený, ale i Andersonův unikátní film, díky obratnému balancování protikladů ani na chvíli nevypadávající z rytmu a neztrácející „flow“.
Autor je filmový publicista.