Foto Vertical Entertainment
„Elvis byl fluidní dřív, než byla fluidnost vymyšlena,“ charakterizoval Baz Luhrmann protagonistu svého nového filmu v rozhovoru pro New York Times. Narážel na Presleyho kombinaci maskulinního chování s nápadným líčením, účesem a oblečením v barvách dlouho považovaných za feminní. Také Austin Butler, který rockovou legendu přesvědčivě imituje, vypadá při některých vystoupeních androgynně, ale zároveň z něj kromě potu stříká i testosteron. Nejnovější elvisovský životopis ale není fluidní jen genderově. V Luhrmannově podání je neustálená také zpěvákova mediální identita, proměňující se zároveň s poválečným vývojem Ameriky. Tekutý je pak film i svou formou, kdy se jeden přezdobený výjev nerušeně přelévá do druhého.
Exces byl vždy Luhrmannovým trademarkem. Vybírá si notoricky známé nebo nezáludně přímočaré milostné příběhy, obvykle zasazené do minulosti, které ale dokáže napumpovat současnou energií. Žánrová klišé neskrývá, ale podvratně zvěčňuje. Bez zábran mixuje současnou a dobovou hudbu, stylistické postupy klasických hollywoodských melodramat a MTV videoklipů. Povědomé zápletky využívá k experimentování se střihem nebo temporalitou. Romeo a Julie, Moulin Rouge!, Austrálie, Velký Gatsby – v jádru pokaždé stojí destruktivní, tragický vztah dvou postav, jimž není dopřáno žít jejich sen. V Elvisovi jde atypicky o vztah titulní postavy k jejímu publiku i k manažerovi, plukovníkovi Tomu Parkerovi.
Star power a byznys
Parker je zároveň vypravěčem příběhu. Jeho pohledem jsou filtrovány všechny informace, které se o Elvisovi dozvídáme. Král rock’n’rollu je tak sice centrální, ale zároveň vzdálenou, neproniknutelnou figurou, bytostí napůl skutečnou, napůl mytickou. Když jej Luhrmann v první z mnoha excentrických hudebních koláží nechává odstartovat film, zpívá příhodně Glory Glory Hallelujah a jeho nástup na pódium připomíná boží zjevení. Frontální záběr mladého Elvise je pak napínavě oddalován a navozuje očekávání velkoleposti – nejdřív vidíme jen jeho siluetu, pak záda, nakonec osvětlenou tvář. Rekapitulace Elvisova dětství zase začíná jako komiks, v němž modrooký mladík ztvárňuje superhrdinu, jehož zvláštní schopností je výjimečný hlas.
Nejnovější elvisovský životopis není fluidní jen genderově. V Luhrmannově podání je neustálená také zpěvákova mediální identita.
Ani Parker však nepůsobí reálně. Nápadně namaskovaný Tom Hanks jej hraje jako karikaturu úlisného šmelináře. S dlouhým křivým nosem, nizozemským přízvukem a slabostí pro kýčovité vánoční ozdoby připomíná pokrevního příbuzného batmanovského Tučňáka nebo zlotřilou reinkarnaci amerického podnikatele P. T. Barnuma. Jestliže Presley zosobňuje „star power“, Parker ve vyprávění zastupuje šoubyznys jako takový. S vycházející pěveckou hvězdou uzavírá – na pouti, jak jinak – exkluzivní faustovskou smlouvu. Elvisovu image se posléze snaží uzpůsobovat měnícím se požadavkům trhu. Na něj se alibisticky odvolává, když svým imaginárním posluchačům vysvětluje Elvisovu předčasnou smrt. Prý jej zabila láska publika. Na otázku, kdo komu se ve hvězdném systému přizpůsobuje, kdo je čí stvořitel a kdo čí nástroj, však film nedává tak jednoznačnou odpověď jako Parker. Vypadá to, že svůj díl viny nese každý.
Tehdy i teď
Parker, pocházející z cirkusového prostředí, o Elvisovi mluví jako o výdělečné pouťové atrakci. Dobře ví, jak vytvořit a prodat kulturní událost. Posluchačům zvyklým na nevzrušivé countryové brnkání nabízí pohledný mladík v růžovém saku zapovězené ovoce. Na segregovaném americkém jihu pohoršuje svým make-upem, obscénním kroucením boky i songy propojujícími country s černošským spirituálem a blues. Zatímco muži se diví, že je „bílej“, a nadávají mu do teploušů, ženy a dívky výskají vzrušením a odhazují na pódium spodní prádlo. Frenetické prostřihy na detaily jejich blažených tváří dodávají znamenitě vygradovaným pěveckým číslům až orgasmický náboj. V rockovém rytmu Elvisovy hudby a trhavých pohybů ale nejsou stříhány jen výstupy na koncertech. Odbrzděná první třetina filmu je v podstatě jedna dlouhá montážní sekvence, estráda na steroidech.
Mix autentických a inscenovaných záběrů na různých formátech, barevných i černobílých, dělení filmového plátna na dva, čtyři nebo osm obrazů, divoký střih, prudké nájezdy na herce a průlety prostorem, prolínačky, text v obraze, snová rozostřenost nebo přechod do animace nám nedovolují polevit v pozornosti. Je toho moc, ale zároveň je toho vzhledem k sebeprezentaci hlavní postavy akorát. Bez přestání na nás doléhá i zvuková stopa, v níž padesátkový rock zvolna přechází do současného rapu. Jednu scénu, kdy někdo říká nebo dělá něco úchvatného, střídá další, neméně okázalá, aniž by je oddělovala klidnější pasáž.
Hektický spád nám připomíná, že Parker o počátcích svého svěřence vypráví pod vlivem morfia. Netrpělivě přeskakuje mezi událostmi, snaží se říct několik věcí naráz. Často je přestříháváno mezi několika ději odehrávajícími se v různých časech, kdy jeden, například gospelový zpěv v kostele, udává rytmus těch ostatních. Někdy flashbacky či flashforwady se scénami z přítomnosti nespojuje ani téma – každá se vyjadřuje k něčemu jinému –, ale právě jen jejich hudební rytmizace nebo jiné stylistické paralely nezávislé na vyprávění. Takový skladební postup, při němž splývají časové roviny, zajišťuje dynamiku vyprávění a současně vyjadřuje nadčasovost Elvisovy hudby, která je zároveň tehdy i teď, tady i tam.
Množina masek
Film na jednu stranu reflektuje reálné dějinné události, atentát na Martina Luthera Kinga a Bobbyho Kennedyho, válku ve Vietnamu nebo vraždu Sharon Tate, na stranu druhou je tak přestylizovaný, jako by se odehrával mimo prostor a čas, v nadreálném, nablýskaném světě, kde jsou všechny postavy a emoce větší a hlasitější než ve skutečnosti. Tato ambivalence, napětí mezi zábavou a politikou, respektive veřejnou angažovaností, odráží vnitřní konflikt samotného Elvise. Chce lidem nabídnout spektakulární představení, která je povznesou k oblakům a pomůžou jim zapomenout na všední starosti, ale nerad by přestal být relevantní. O kontrolu nad vlastní značkou a rebrandingem se ale musí přetahovat s Parkerem, který ho zavazuje k trapným televizním vystoupením ve fraku.
V padesátých letech budí Elvis poprask svými přátelskými vztahy s afroamerickými hudebníky jako B. B. King nebo Little Richard. Jeho večerní návštěva Beale Street, jednoho z center bluesové hudby, se stává senzací. Černošskou muziku začínají přispěním mladíka z Memphisu masivně poslouchat běloši. Luhrmannovou fanouškovskou optikou je Elvis bojovník proti rasismu, jehož hudba spojovala rozdělený národ. V závěru šedesátých let, která jsou překlenuta vtipně lakonickým sestřihem asi dvou tuctů filmů, v nichž Elvis účinkoval, je však potřeba přijít s novým tématem. Taťkovské balady zní publiku poslouchajícímu Beatles nebo Rolling Stones omšele.
„Už mě nebaví hrát Elvise,“ pronáší protagonista sedící na jednom z písmen monumentálního nápisu HOLLYWOOD, další z luhrmannovsky spektakulárních lokací, a přemítající o své budoucnosti. Zdá se být podobně ztracený jako dřív v zrcadlovém bludišti, kde stejně jako při svých veřejných vystoupeních neustále měnil podobu. O rodinné zázemí symbolizované jeho milovanou matkou, ale mezitím přišel. Jeho touha přestat někoho hrát a vrátit se k sobě se zdá být nenaplnitelná, protože Elvis, jak jej vidí Parker, nemá a ani nemůže mít stálou identitu. Je jen souborem masek, které lze podle aktuální poptávky střídat. Také jako diváci poznáváme pouze dílčí mediální prezentace, ne komplexní osobnost. Pokud je v průběhu filmu demaskován něčí charakter, pak ten Parkerův.
Co cítil Král
Po dvou bouřlivých dekádách přichází útlum jak v Elvisově životě, tak v americké společnosti a popkultuře. Sedmdesátá léta, kdy zadlužený Parker zpěváka za pět milionů dolarů „prodává“ majitelům lasvegaského hotelu, jsou obdobím rezignace, apatie a občanské pasivity. Ještě bolestivěji vnímáme to, co průběžně zviditelňuje zvolený vyprávěcí rámec – Elvis nemá kontrolu nad vlastním příběhem, nebo jen zřídka, a je manipulován a vykořisťován lidmi uzavírajícími dohody za jeho zády, aby mohla show pokračovat a tržby z elvisovského merchandisingu dál rostly. Zdraví performera je sekundární.
Každá dekáda má odlišný vizuální styl, obvykle odpovídající kinematografickým trendům sledovaného období, i narativní energii. Se slábnutím účinku morfia se nespolehlivý vypravěč zklidňuje. Nevypráví tak fragmentárně, nepřeskakuje z místa na místo. Víc se soustředí na jednotlivé události. Třeba na Elvisovo seznámení s Priscillou během jeho vojenské služby v Německu. Nebo na nahrávání televizního vánočního speciálu v roce 1968. Parkerovi se navíc hůř daří maskovat vlastní lži. V jeho verzi událostí, podle které byl Elvisovým patronem a na jeho zkáze nenese vinu, přibývají trhliny. Vidíme, jak se Elvis stává závislým na Parkerovi i na prášcích, ztrácí elán a přibývá na váze. Piruety kamery jsou v souladu s melancholičtějším tónem méně pompézní, svícení méně intenzivní. Syté, hřejivé barvy chladnou stejně jako vztah obou mužů. Z blízkých přátel, občas připomínajících otce a syna, se stávají rivalové.
Přes závěrečné zkrotnutí je film dál nádherně nestřídmý, minimálně opulentní scénografií a kostýmy, a nekonvenční v tom, jak se proměňují kritéria určující styl a tempo. Tato kolísavost je součástí sdělení. Kdo chce v šoubyznysu přežít, musí svou image neustále re-konstruovat. Z toho důvodu Elvise jako člověka po zhlédnutí asi lépe chápat nebudete. Tak jako jej nechápal Parker. Díky Luhrmannově hyperaktivní režii ale mnohokrát a každým kouskem těla pocítíte, co v určitých momentech svého života zažíval „Král“ nebo jeho extatické publikum. Pro někoho bude skoro tříhodinový výběr největších hitů Elvise Presleyho a Baze Luhrmanna vysilující změtí vulgárních nápadů, pro jiné, k nimž se hlásí i autor tohoto textu, půjde o strhující, dlouho doznívající zážitek.
Autor je filmový publicista.