Z filmu Všechno, všude najednou. Foto Bontonfilm
Režisérské duo Daniel Kwan a Daniel Scheinert, které si nechává jednoduše říkat „Danielové“, už párkrát prokázalo jistou míru střelenosti. Viz jejich debut Švýcarák, kde Daniel Radcliffe hraje mrtvolu, která hlavnímu hrdinovi slouží jako nástroj k úniku z ostrova. Svým novým filmem Všechno, všude, najednou tvůrci, kteří se spravedlivě podělili nejen o režii a scénář, ale například i vizuální efekty, opět dokazují, že z generických mustrů filmového průmyslu stále existují únikové cestičky. Ostatně celý film si vystačil s na dnešní poměry celkem skromným týmem a rozpočtem pouhých 25 milionů dolarů. To v kontextu žánrově relevantních aktuálních sci-fi a fantasy, jejichž náklady se pohybují klidně mezi 300 až 400 miliony – a například „levná“ Duna stála 165 milionů, může skoro budit nedůvěru, zda nepůjde o nějakou papundeklovou, nanejvýš nutně sebeironickou podivnost.
Nakonec film v některých pasážích působí trochu jako videoklip, kde je prostor pro absurdní sled obrazů daleko otevřenější než u filmu.
A ono i trochu ano – zároveň tato jinakost působí osvobozujícím dojmem, neboť mnohé současné sci-fi blockbustery jako by se svou až artově ambiciózní vypiplaností trochu konzervovaly v tom, jak používají podobné vizuální kódy: od pouštních krajin cizích planet po brutalistní postapo civilizace, kostýmní variace uniforem „zla“ a etno hábitů „dobra“ apod. Všechno, všude, najednou z těchto matric vystupuje, jeho multiverzum funguje na principu nepravděpodobnosti, která do jednoho celku vtáhne všechny výše uvedené charakteristiky – od kung-gu akce přes sociální drama po vztahový psychologický film.
Vysoké kopy mezi kopírkami
Všechno, všude, najednou přesto působí vizuálně opulentně a nápaditě. Divák by mohl skoro přehlédnout, že jde o stísněný interiérový film, jehož převážná část akce se odehrává v open space kanceláři berňáku, prostoru slepeném z plastových zástěn a podhledů, kde o sebe zakopávají kopírky s kolečkovými židlemi, nebo v ošuntělé veřejné prádelně a jejím zabordeleném zázemí, ale hlavně taky v různých kumbálech nebo zšeřelých chodbách. Značnou část dynamiky a „prostorovosti“ (kdy se ocitáme v jiných dimenzích) tak do vyprávění vnáší něco tak nevinného, jako jsou masky a kostýmy nebo nízkorozpočtové rekvizity typu balvany, nalepovací plastová očka či mýval. K cestě do paralelního vesmíru pak postavám stačí mobilní telefon s hands-free sadou. Zářným příkladem civilní propriety je kožená ledvinka, s níž Ke Huy Quan v roli trochu uťáplého taťky, manžela hlavní hrdinky, vystřihne jednu z epických bojových scén – a její směs ironie, energie vzdoru i dojetí jsou převažujícími emocemi celého příběhu. K výrazné estetice mísící třpytky, queer estetiku i upachtěnou každodennost periferie výborně přiléhá hudba americké experimentální skupiny Son Lux. Nakonec film v některých pasážích působí trochu jako videoklip, kde je prostor pro absurdní sled obrazů daleko otevřenější než u filmu.
Zmíněný Ke Huy Quan není příliš známým hercem, mnozí diváci jej viděli naposledy v roce 1984 v roli klučičího parťáka Harrisona Forda v Indianu Jonesovi a Chrámu zkázy. Zde hraje spolumajitele prádelny a manžela Evelyn, ustarané ženy středního věku, která si úplně nerozumí se svou lesbickou dcerou (Stephanie Hsu). V roli Evelyn exceluje Michelle Yeoh, hvězda asijských akčních filmů, která si zahrála s Jackie Chanem v Super Police 3, bondovce Zítřek nikdy neumírá nebo Tygru a drakovi Angh Leea. Postava unavené, naštvané a vystresované Evelyn je středobodem všeho – přesně v duchu logiky nepravděpodobnosti akční superhrdinky, čínské přistěhovalkyně, která i po letech dřiny ve Státech stále trochu bojuje s angličtinou.
Celý příběh začíná v temné klaustrofobicky přecpané kanceláři prádelny a bytě zároveň, kde Evelyn vaří nudle, podrážděně reaguje na rozličné členy domácnosti a jejich požadavky a natlakovaná stresem se na poslední chvíli snaží dát do kupy všechny účtenky, neboť na finančáku si na ni již nedočkavě brousí zuby vyznamenaná úřednická štika. Její role se zhostila Jamie Lee Curtis – komediální herečka původně proslulá především ječením v hororech a také jako fitness ikona osmdesátých let. Do jisté míry se tak dá říci, že Všechno, všude, najednou je film stárnoucích superhvězd, které jsou již za zenitem fyzických možností stát před kamerou jako sex idoly, jimiž kdysi byly. Jejich role i herecké výkony jsou ale natolik energické a suverénní, že převládající hollywoodsky sexistická a ageistická logika castingů vedle nich působí skoro trochu hloupě. Seniorní herecký kolektiv doplňuje i třiadevadesátiletý James Hong v roli jak jinak než svérázného stařešiny rodu, otce Evelyn.
Celý zbytek děje lze pak popsat jako stresem vyvolanou reakci, kdy se Evelyn otevřou paralelní vesmíry a film se rozjede do sekvencí překvapivých akcí – způsob, jímž se lze dostat do jiné dimenze, aby vás v té aktuální něco nezabilo, je reagovat co nejméně pravděpodobně. A tak v situacích života na vlásku dojde k pojídání ztvrdlé žvýkačky přilepené ze spodu stolní desky i vyznání lásky krvežíznivé úřednici. Asijský filmový surrealismus se tu projevuje v plné komediálně fantaskní síle. Válka chaosu a řádu, boj o život s ochrankou a zaměstnanci finančáku i metamorfózy lesbické dcery – v tom všem se skrývá filozofující šifra o tom, jaké vedeme životy a jaké by mohly být jejich paralely. A to se týká i variantnosti sociálních konstruktů, protože narodit se jako žena v Číně, jak je vtipně zachyceno i v jednom z Evelyniných flashbacků s hláškou porodníka „bohužel holčička“, není úplně výhra. Celoživotní pocit selhání, že člověk nenaplnil maximalistická očekávání svého otce, je tak zaručen.
Nejhorší ze všech možných světů
Přes všechny vtípky a bláznivost lze film číst i jako filozofující polemiku s neoliberalismem a jeho dogmaty, mezi něž kromě až mystické a hmotu popírající víry v nekonečný ekonomický růst patří racionalistická představa, že žijeme v nejlepším ze všech možných světů. Tu sice trefně zkarikoval už Voltaire v Candidovi kdysi před asi 250 lety, přesto se drží v myslích lidí dodnes a pomáhá soustavně podrývat jakékoliv snahy o řešení všemožných krizových či neuspokojivých situací s odkazem na omezování svobody, sociální inženýrství či gulagy.
Tentokrát si z této myšlenky utahují Danielové – hlavní hrdinka, toho času držící nad vodou zuby nehty skomírající rodinný podniček, měla nepochybně, když jako mladá opouštěla se svým nastávajícím rodiče a Čínu, také nějaký svůj americký sen. Jenže smůla, ve všem, co kdy udělala, byla jen průměrná. Což je sice ideální stav pro paradoxní (tj. krajně nepravděpodobné) vlastnosti hrdinky, která má zachránit vesmír ve Všechno, všude, najednou, svůj nejlepší ze všech možných světů ale neprožije. Alespoň ne v aktuálním světě hromad špinavého prádla – a do těch paralelních vždy jen letmo nakoukneme.
Za zmínku stojí možná ten nejbizarnější, kde evolučně zvítězí lidé s párkovými prsty – s vtipným odkazem na začátek filmu 2001: Vesmírná odysea Stanleyho Kubricka, a kde Evelyn tvoří lesbický pár s úřednicí z finančáku a žijí svůj naplněný vztah v béžově dokonale sladěném bytě s kočičími obrazy na stěnách. V podstatě jakýkoliv alternativní Evelynin život je lepší než ten aktuální, v každém z nich uspěla, stala se slavnou, bohatou, respektovanou, milovanou. Udělala kariéru, na niž by byl pyšný i její otec. Ohromena musí například v jednu chvíli manželovi nadšeně sdělit, jak šťastný a úspěšný by měla život, kdyby si ho nevzala…
Proti těmto vždy nutně alternativním „lineárním“ světům úspěchu a konjunktury se ve vizionářských alternativách zjeví i domnělá strážkyně chaosu, Evelynina potížistická dcera. Setkají se v chrámovém interiéru, dcera stejně jako její suita má bílý honosný kostým, pronáší budhistické minimum a na hlavě se jí skví účes tvaru donutu neboli koblihy s dírou, „symbolu všeho“, který tu vše taky pohlcuje jak Sauronovo oko. Nápadný tvar lze v kontextu děje interpretovat i jako narážku na úvahy a vize ekonomky Kate Raworth a její knihu Ekonomie koblihy, v níž hledá cestu z ideologie nekonečného lineárního růstu k cirkulárním ekonomikám a zahrnutím lidských i přírodních limitů do ekonomického modelu.
Jednoznačně nejvlivnější film paralelního poznání světa je za posledních dvacet let Matrix z roku 1999 – případně celá série. Zatímco jeho multiverzum reaguje na digitální revoluci a do značné míry předvídá digitální říši jako hyperobjekt, nad nímž ztrácíme jako lidstvo kontrolu, Všechno, všude, najednou je daleko optimističtější. Neodhaluje se tu „konspiračně“ nějaká elitami upřená pravda o lidstvu, jež je kolonizováno vlastními iluzemi, ale vesmíry, jejich multiplikace jsou vždy odrazem toho, co jsme uvnitř, který vesmír si podvědomě vybereme – i tak, že si myslíme, že děláme něco „správně“. Protože „správně“ je krabička, v níž jsme uvězněni, jak také zazní v jedné z replik. Jenže to naše „správně“ je mnohdy toxické, ať už je to frustrace z nenaplnitelného snu o úspěchu, nebo z toho, že dcera je lesba. V každém případě existuje vždy něco jako možnost osvobození se od svých vnitřních stěn krabičky a otevření se ostatním lidem.
Asi jediné, co lze filmu vytknout (a možná se to týká i této recenze), je jeho snad přeci jen přílišná filozofující upovídanost v poslední čtvrtině, kdy celý ten ironizující cirkus začne být doslovný, trochu moc poučný a občas i šlápne do bažiny smutku a sentimentu. Podobně destruktivní dopad na divácký zážitek má i repetitivnost některých nápadů. Jako by se rozjetého týmu ve střižně zmocnila panika a s ní zaúřadovala nedůvěra v divákův důvtip, což je trochu škoda, protože tenhle film v žádném vesmíru pozici názorného blockbusteru stejně neobsadí.
Autorka je kritička a členka redakce Alarmu.