Foto Aerofilms
Pár dvacátníků, kteří spolu randí, právě dojedl večeři ve stylové, ne zrovna nejlevnější restauraci. Nastává trapná chvíle – kdo zaplatí? Žena kouká do mobilu, předstírá, že účtenku ležící uprostřed stolu nevidí. Muž si ji proto neochotně přisune k sobě. „Děkuji, miláčku,“ reaguje partnerka, jako by šlo o něco samozřejmého. Muži přece běžně platí. Její společník ale takovou dělbu rolí automaticky nepřijímá, ohrazuje se – byli přece domluveni, že dneska zaplatí ona, která navíc vydělává víc. Zdá se, že nad genderové stereotypy, které švédský režisér Ruben Östlund skvěle postihl již ve Vyšší moci, jiné jízlivé analýze dysfunkčního vztahu, je pohledný mladík povznesený. Chce rovnost. Nebo má pocit, že je in něco takového chtít. Když mu ovšem taxikář o pár nepříjemných názorových výměn později poradí, aby si srdce své milé vybojoval zpět, představu muže jako macho bojovníka ochotně přijímá. Jeho tragikomická snaha vyjednat a uhájit svou pozici ve vztahu tak pokračuje v hotelovém výtahu, jehož dveře se pořád otevírají a zavírají – podobně jako on není schopen důstojně vycouvat ze zacykleného sporu.
Nekomfortní okolnosti
První ze tří kapitol Trojúhelníku smutku je bravurní ukázkou toho, jak Östlund umí banální, každému dobře známou společenskou situaci vyšponovat až do bodu všeobjímacího, lidskou povahu na dřeň obnažujícího trapna, které díky dlouho doznívajícím záběrům navíc zakoušíme spolu s postavami. Přes dvacet minut dlouhá sekvence s dvojicí postav, které ve snaze o zachování tváře dávají jen víc a víc vyniknout své nejistotě a stávají se stále zranitelnějšími, je současně perfektním uvedením do filmu, jenž na příkladech různě hierarchizovaných společenství zkoumá, jak jsou menší i větší sociální skupiny schopné kooperace a domluvy jen díky přijetí očekávaných rolí, ať už vyplývají z překonaných tradic nebo konkrétní komunikační situace. Östlund napříč svou satirickou fraškou demonstruje, že libovolný mocenský systém udržuje pohromadě hlavně obava jednotlivců, že kdyby nepsanou dohodu, jakkoli pro ně nevýhodnou nebo ponižující, porušili, přijdou o své jistoty (které ale možná vůbec neodpovídají tomu, po čem opravdu touží).
Z upjatých, upravených příslušníků evropské buržoazie se během ohňostroje blitek a sraček stávají zesláblé, křečí sevřené, ve vlastních výkalech marinované tělesné schránky.
Oba mladí lidé, Carl a Yaya, se živí modelingem. Pohled do zákulisí jejich profese vychází ze zkušeností Östlundovy manželky, módní fotografky. Možná i proto je úvod, zřetelně založený na dlouhodobějším kontaktu s daným prostředím, nejpřesvědčivější částí filmu. Trojúhelníkem smutku jsou v žargonu módního průmyslu míněny vrásky nad obočím způsobené častým mračením, které si modelové a modelky nechávají vyhladit botoxem. Östlund ovšem své postavy vystavuje situacím, kdy si musí poradit bez instagramových filtrů i kosmetických nebo chirurgických zásahů. Spíš než samotní lidé jej přitom zajímají jejich reakce na nekomfortní okolnosti. Aby si své sociologické zkoumání usnadnil, vytváří ve druhé a třetí kapitole uzavřené mikrosvěty připomínající experimentální laboratoř.
Král sraček a opilý kapitán
Prostřední, nejdelší část filmu se odehrává na luxusní zaoceánské jachtě, kam byli pozváni také Carl a Yaya, z nichž se ovšem stávají pouze dvě z mnohých figurek ansámblové komedie bez hlavního hrdiny. Temná zákoutí jejich vztahu dál rozkrývána nejsou. Zatímco se personál stará o hosty, zámožné excentriky, a podnapilý kapitán odmítá opustit svou kajutu, schyluje se ke slavnostní večeři a apokalyptické mořské bouři, při které se budou obracet role i žaludky. Jedním z pasažérů je samozvaný „král sraček“, ruský obchodník s hnojivy, který svůj byznys rozjel v časech perestrojky. Podle vlastních slov byl ve správnou chvíli na správném místě. Osamělý švédský byznysmen o sobě prohlašuje, že je „kurevsky bohatý“, jako kdyby to nebylo dostatečně zřetelné z nedostatku soudnosti, kterou projevuje při flirtování s dámami na baru. Nejdéle si naše sympatie udržuje postarší britský pár. Před závěrečnou večeří ale distingovaný senior Carlovi a Yaye prozrazuje, že ke svému jmění přišel díky výrobě produktů pomáhajících udržovat ve světě demokracii – ručních granátů a nášlapných min.
Stopadesátiminutová stopáž Östlundovi umožňuje hrát si s naším očekáváním a vytvářet napětí neustálým odkládáním pointy. Dobře se mu to daří s kapitánem. Postava, kterou nonšalantně vystřihl Woody Harrelson, je dlouho pouze hlasem schovaným za zavřenými dveřmi, zpoza kterých komunikuje s posádkou. Když vystřízliví, získá určitý balanc a konečně vyrazí přivítat hosty, je to naopak loď, která se na rozbouřeném moři začíná spolu s dosud statickou kamerou naklánět zleva doprava. U jiných postav k postupnému odhalování nedochází. Představují jednorozměrné typy a od začátku o nich víme všechno. Malá snaha víc cestující rozkreslit a lépe je ve vyprávění zužitkovat, je nejzřetelnější u německé pasažérky po mozkové příhodě, která stále dokola opakuje větu „In den Wolken“, jejíž vyznění se mění podle kontextu. Do bodu úplného vyčerpání a ještě dlouho poté jsou opakovány i další, stejně snadno vstřebatelné gagy.
Jestliže první kapitolu bylo radost sledovat i z toho důvodu, že neustále gradovala a vztahová dynamika se v ní několikrát proměnila, v druhé a třetí se Östlund často spokojuje s konstatováním zjevného a daný fenomén víc neprozkoumává. Pro své účely si ostatně vytvořil karikatury s minimálním vztahem k realitě, u nichž je hned zjevné, proč bychom se jim měli smát. Jinou reakci film v zásadě neumožňuje (pro srovnání viz třeba seriál Bílý lotos, kde postavy reprezentují podobné hodnoty, ale současně mají víc rozměrů a neslouží jen jako terče výsměchu). Trojúhelník smutku pracuje s naivní představou kapitalismu jako systému se zhoršenou schopností adaptace, který nevyužívá progresivní mimikry k zakrytí svých pravých záměrů ani subtilnějších forem nátlaku. Jeho zvrácenost je zde tak křiklavá a nezáludná, že se nutně jeví jako něco cizího a ošklivého, vůči čemu se lze leda vymezit.
Vzhůru k elitám
Když se loď začne houpat a pasažéři už v sobě déle nedokážou udržet kombinaci šampaňského a čerstvě pozřených ukázek molekulární gastronomie, je snadné se jejich neštěstím škodolibě bavit. Napůl strávené delikatesy zasahují podlahu, stoly i hosty. Z upjatých, upravených příslušníků evropské buržoazie se během ohňostroje blitek a sraček stávají zesláblé, křečí sevřené, ve vlastních výkalech marinované tělesné schránky. Třídní role a privilegia ale ironicky přetrvávají. Personál dál zachovává dekorum a vedle profesionálních úsměvů rozdává i mátové bonbony.
Nejedná se zrovna o nejpronikavější sociální komentář a na povrchu film zůstává i během následující opilecké výměny názorů mezi kapitánem, hrdým marxistou, a ruským oligarchou. Navzájem se provokují vygooglenými levicovými i pravicovými moudry od Marka Twaina, Noama Chomského nebo Ronalda Reagana. Plytkost jejich ad nauseam protahované debaty má možná odrážet povahu současného politického diskurzu, rovněž redukovaného na vykřikování hesel bez porozumění podstatě problému, ale ve skutečnosti jen otupuje kritický rozměr filmu. Trojúhelník smutku má jako protiburžoazní satira daleko k dodnes znejišťující tvorbě Marka Ferreriho (Velká žranice) nebo Luise Buñuela (Nenápadný půvab buržoazie), o divadelních hrách Antonina Artauda nebo Bertolda Brechta ani nemluvě. Nabízí solidní, chvílemi těžkopádnou, v souhrnu však neškodnou zábavu, která se spokojuje s poukázáním na to, co o sobě daný systém sám přiznává a nad čím můžeme akorát prohlásit: „Ano, s tím souhlasím.“ Možná i proto, že se Östlund s každým dalším vítězstvím v Cannes, kde se postupně propracoval z vedlejších sekcí do hlavní soutěže, sám stává stále právoplatnějším příslušníkem elit, jimž se naoko vysmívá.
Diktatura proletariátu
Průhledná alegorie o moci a lidské přirozenosti pokračuje v poslední kapitole na břehu tropického ostrova, podle všeho opuštěného, kde ztroskotalo osm pasažérů jachty. Hierarchie platná na lodi se rozpadla stejně jako samotná loď, přepadená piráty. Došlo k restartu. Přeživší v závěrečné fázi Östlundova sociálního experimentu dostávají příležitost odmítnout systém, který vedl ke katastrofě, a začít nanovo. Brzy se ale ukazuje, jak těžké je loď, metaforickou i skutečnou, opustit. Nastává tak pouze převrácení dřívějších rolí, hegelovská dialektika pána a raba je zachována. Novou vůdkyní se stává filipínská uklízečka Abigail, která jako jediná disponuje dovednostmi nezbytnými pro přežití v divočině – dokáže ulovit rybu nebo rozdělat oheň. Ač k tomu zdánlivě směřuje, nakonec nezavádí matriarchát ani socialismus, ale jen vlastní verzi vykořisťovatelského patriarchátu. Její myšlení je natolik deformované kapitalismem, že si nedokáže představit, natož realizovat jakoukoli alternativu.
O Abigail, která se ve druhé kapitole jen krátce mihne, toho víme ještě míň než o ostatních postavách. Jsme tak vedeni k tomu, abychom ji vnímali jako pouhé zobecnění, zpřítomňující ve vyprávění příslušníky pracující třídy celého světa. Film prostřednictvím Abigail naznačuje, že když pracující dostanou možnost vzepřít se útlaku, nejsou o nic méně sobečtí a bezohlední než jejich utlačovatelé. Zavádějí doslova diktaturu proletariátu. Jinými slovy, sebestřední influenceři, podnikatelé profitující z válek a politických převratů a miliardáři vyhýbající se placení daní jsou špatní, ale když přijde na věc, lidé, kteří na jejich bezohlednost doplácejí, nejsou o nic lepší ani míň nebezpeční. Jakkoli na této cynické tezi může být kus pravdy, Trojúhelník smutku takto jen stvrzuje status quo, který přes dvě hodiny satirizoval.
Z inscenační neohrabanosti posledního aktu je patrné, že se švédský filmař cítí jistěji v interiérech, kde může herce režírovat jako aktéry oživlého obrazu s mnoha vrstvami, které divák postupně odkrývá. V otevřeném prostoru jeho přístup k realitě coby umělecké instalaci bije do očí, záběry jsou bez života. Film navíc z velké části jen mechanicky opakuje dřívější myšlenky, stává se doslovnějším a ztrácí rytmus, až máte pocit, že nikdy neskončí. Jistě, dramaturgická nevybalancovanost komedie o lidech neschopných kvůli zakořeněným návykům dosáhnout rovnováhy, natož rovnosti, může být záměrná, ale i v takovém případě by šlo jen o další vyjádření zjevné pravdy, o konstatování, které nic neřeší, k ničemu dalšímu neprovokuje. Nejspíš by bylo přesnější označovat Trojúhelník smutku za satiru stvořenou kapitalismem, ne satiru o kapitalismu.
Autor je filmový publicista.