Ze seriálu White Lotus. Foto HBO
Loňské miniseriálové překvapení Bílý lotos, které se natáčelo během přísných epidemiologických opatření v dočasně uzavřeném hotelu Four Seasons na Havaji, posbíralo neuvěřitelných deset cen Emmy. Seriál s kongeniálním castingem vždy odstartuje retrospektivní scéna s mrtvolou (či několika), přičemž k její (jejich) identifikaci vede zbytek chronologicky posloupných zápletek.
Zatímco první řada kolem bazénu shromáždila boháče infantilně prostinké, blazeované, neurotické i vystresovaně ambiciózní, všechny spojovala suverenita, s níž dávali najevo své emoce a momentální potřeby – v kontrastu s tiše úslužným personálem, jenž v pracovní době mizí za maskou „tropického divadla kabuki“, kdy stážistka dokonce absurdně tají své pokročilé těhotenství. Skvělé dialogy neustále odkrývají propastná (ne)privilegia, například když si jedna z postav nepřipustí ani to, že mluvit o svých varlatech u společné večeře možná pro ostatní spolustolovníky není až tak zajímavé. Jenže jak má bílého boháče napadnout, že jeho intimní partie nejsou pro svět tématem, když má všude přednost?
Způsob, jak svou svůdnou Itálii performují postavy Bílého lotosu, se už ale mnohdy vzdaluje originálu v ironickém odstupu a komické parafrázi – i ta pucciniovská heroina tu nakonec umírá spíš jako v bláznivé komedii.
Privilegovanost tu přitom vyplývá ze staletých vrstev nánosů základní historické zkušenosti koloniální nadvlády, kdy bílé (kdysi Evropané) ekonomické elity už nemusí krást, protože přece všechno ukradli už dávno, jak pronese jeden z domorodých mužů a člen personálu. Skutečnost, že tu proti sobě stojí hoteloví hosté a zaměstnanci, což pochopitelně určuje pravidla vztahu klient-personál, je ukázána nikoliv jako pouze momentální či nahodilá. Naopak tu jde o výsledek hlubokých dějinných nerovností – luxusní hotel se tak stává místem, kde se setkává první svět vyhlášený svou masivní spotřebou a statusovými nároky spolu s prekariátem ve službách, případně hotelovým managementem. Mike White použil prostředí luxusního letoviska jako laboratoř, v jejíchž experimentálních podmínkách se hluboké globální nerovnosti vyjevují se vším fatalismem a absurditou.
Sicílie jako erotický přízrak
Tento základní historicko-kriticko-sociální koncept zůstává i v druhé řadě. Místo velké koloniální loupeže (mnohde provázené genocidou), je ale tentokrát turbopohonem strukturní nerovnosti gender a sexualita. I tyto historické kořeny jsou hluboké, zapuštěné v antické mytologii, která je v sicilské lokaci druhé série všudypřítomná. Starobylá Taormina s řeckým amfiteátrem, barokní Noto nebo Palermo tvoří podmanivou subtropickou evokaci, kde na diváka (a postavy) permanentně shlíží grimasy maskaronů, výstražné uťaté hlavy pomstěného maurského svůdce, vzpínají se nad námi barokní svalnatá těla nebo kamera sleduje gracilní křivky figur na renesančních freskách. Toto vizuální pozadí udržuje v sérii permanentní erotické napětí, přičemž je to erotika často přerůstající v násilí, pomstu za nevěru, znásilnění, únos. Archaickou prudkou frivolnost předznamenávají už podmanivé úvodní titulky rozpohybovaných fresek, kde se střídají milostné, pastorální i násilné výjevy, gay sex nebo Léda s labutí jako základní imperativ řecké mytologie a jeden z interpretačních klíčů minisérie – permanentně nadržený Zeus.
Atmosféru série umocňuje i jistá pitoreskní divadelnost geomorfologického charakteru historických orientálně-barokních měst, které se vypínají z oceánu ve spektakulárních výhledech, kde v průhledu občas výhružně zasrší Etna. Celé to archaické theatrum mundi svádění a předstírání rezonuje i ve dvou epizodických návštěvách divadla – amfiteátru a Pucciniho Madam Butterfly v opeře. Tedy nikoliv pouze mytologické výjevy, ale další narativní plány – kromě Pucciniho různé místní pověsti, karetní věštba, ale i popkulturní filmové předobrazy, tu tvoří pletivo zápletek, odkazů, analogií a rafinovaných nápověd – easter eggs.
Lokace tu zkrátka hraje jednu z hlavních rolí a rozhodně nejen jako plážová kulisa pro fan scenes. Tady má svou hlavní roli italskost jako kulturní inspirace a fenomén, jenž je spojen s koketností, smyslem pro módu a umění, stylem, s něčím, čemu se obecně říká La Bella Figura. Způsob, jak svou svůdnou Itálii performují postavy Bílého lotosu, se už ale mnohdy vzdaluje originálu v ironickém odstupu a komické parafrázi – i ta pucciniovská heroina tu nakonec umírá spíš jako v bláznivé komedii. Ona italskost prostupuje blýskavou marnivostí kostýmů, mezi nimiž hraje prim globálně proslulá místní značka, v pošetilé lásce stárnoucích gayů k vilám, starožitnostem a dekadentním večírkům, k onomu vypjatému zemřít pro krásu – ať už je to krása antická, barokní, operní nebo discostylu.
Zdroj napětí či komiky ale nacházíme i v dalších střetech starého italského světa a mladých progresivních Američanů. K revizi italského macho odkazu pak například dochází v epizodě, když senior Di Grasso vytáhne svého syna a vnuka po místech, kde se natáčel Coppolův Kmotr. Zatímco starý muž se sentimentálně identifikuje s romantizovaným mafiánským patriarchátem, vnuk už jej odmítá jako svět mužské nadřazenosti a násilí.
Nemožnost hry na Italy a La Dolce Vita se pak komicky, ale zároveň s jistou dávkou pošetilé trapnosti objevuje i v situaci, kdy si Tanya (Jennifer Coolidge), s podpatky skoro dvoumetrová sošná a poněkud neohrabaná Američanka, umane zažít dokonalý italský den a přinutí novomanžela Grega (John Gries) k divoké jízdě na vespě křivolakými uličkami, aby si připadala jako Monica Vitti. Manažerka hotelu příznačně tuto inspiraci hereckou ikonou neodhalí a suše outfit ohodnotí jako Prasátko Peppu. Esence italskosti se tu prolíná se zmizelým světem, k němuž se starší postavy upínají s nepochybnou melancholií jako k jakémusi ztracenému ráji, přitom zapomínají, že jsou jen bohatí Američané, kterým tu kdokoliv bude ochoten prodat jakoukoliv iluzi.
Zároveň je nutno zmínit, že tvůrčí princip kritického obrazu zbohatlé smetánky obsazené do alegorického podobenství, které převypravuje klasický literární námět a těží z estetické působivosti historických stylů a fotogeničnosti center starobylých měst, což jako celek snadno evokuje cosi dekadentního – je sám zásadní kapitolou dějin italského filmu, v níž najdeme Felliniho Satyricon i Passoliniho filmy.
Mike White ale tyto kontexty posouvá do žánrové profánnosti konverzační komedie, místy grotesky, krimi příběhu a akční komedie (v závěru), do minisérie, která je přes všechny hlubší významy konstruovaná jako zábavná, s přesným timingem posunu zápletek a změn prostředí přesně tak, jak to algoritmy streamu organizují. Výsledek znamená nejen, že lze sérii sledovat jako zábavně spletité vrstvení aluzí a odkazů, ale taky jako chladnou, racionalizovanou transformaci motivů vášně a moci, které mají sice archaické kořeny, ale realita letoviska v éře pozdního kapitalismu je zásadním způsobem převádí na společného globálního jmenovatele – peníze.
Třikrát znemožněný Zeus
I prastará patriarchální nadřazenost mužské sexuality, onen ústřední Zeus moment, je tu opakovaně terčem zpochybnění – podobně jako hra na Monicu Vitti. Zvláště pak například v symbolickém triu děda, otce a syna Di Grassových (F. Murray Abraham, Michael Imperioli a Adam DiMarco), Italů, kteří sem kromě dovolené přijeli hledat své rodinné kořeny. Právě kult neutuchající mužské potence spojené se společenskou nadvládou se tu mění na stejně planý mýtus jako představa, že si zbohatlí američtí Di Grassové padnou kolem krku se svými venkovskými chudými příbuznými. Obě iluze jsou tak nakonec především zdrojem zklamání a frustrace.
Zatímco děd, již neovládající své tělo natolik, aby neprojevoval svou plynatost v tu nejnevhodnější chvíli, je stejně nekontrolovatelnou spontaneitou stižen v komunikaci se ženami. Ty zcela bez ohledu na situaci zaplavuje sexistickými lichotkami a flirtujícími poznámkami, jež jsou starci opětovány útrpnými i shovívavými úsměvy. Jeho syn, Di Grasso otec, jej již navenek chladný, drží masku solidního gentlemana, ve skutečnosti ale replikuje otcovo chování – jeho manželství je v troskách ze sériových nevěr, manželka na rozdíl od jeho matky už nehraje hru na to, že nic neví, a je to také on, kdo má prostitutky na pokoji hned první večer pobytu. Nejmladší Di Grasso, čerstvý absolvent Stanfordu, má už z prestižní univerzity „vymytý mozek“ a ve vztahu s ženami komunikuje velmi korektně a až mírně sucharským způsobem. Tedy do jistého bodu. Jako by chtěl prolomit bludný kruh toxického chování svého děda a otce. Jestli nakonec dojde na vykoupení mužské sexuální dominance a na to, zda není spíše slabostí, je už spíše věcí interpretace každého diváka. Diův náraz na feminismus tu byl ale nevyhnutelný – ženskou emancipací demaskovaná „italská dvornost“ se napříště bude jevit už jen jako obtěžující prasáctví.
Mýtus o únosu jako princip vyprávění
Není to jen diovská omnipotentní sexualita, která formuje děj a stává se hodnotou k soudobé revizi – třeba i prostřednictvím macho vzorců popkultury. Podíváme-li se na dějové schéma z ptačí perspektivy, tak zatímco první řada Bílého lotosu se odehrávala na zmnožení zápletky krádeže (ostrova, batohu, šperku), dvojka replikuje zápletku únosu. Ta je podobně anticipována na začátku zmíněným mýtem o Persefoně, jíž (opět v režii Dia) unese Hádés do podsvětí. Mýtus plný žalu, marného vyjednávání a sexuálního násilí se tu zrcadlí hned v několika dějových zvratech a kulturních citacích.
Unesena (dokonce násobně a velmi zákeřně) je tu postava Tanyi. Herecky geniálně ztvárněná psychicky labilní stárnoucí zbohatlice se ukáže jako ideální oběť intrikánské partičky gayů čile kooperujících s mafií. Do Hádovy říše Tanyu ale nestahuje mužný božský chtíč, ale to, že je příliš bohatá. Spolu s Tanyou je unášena i její asistentka, pro niž je malým podsvětím hotelový pokoj, kde má nařízené domácí vězení, ve finále ale únik z inferna znamená nastoupit do letadla směr USA. I situace ostatních lze průběžně vnímat jako výsledek únosu či alespoň vylákání někam pod romantickou zápletkou.
Platí to i o zdánlivě společensky rovnocenné čtveřici postav – dvou mladých párech. „Důvod proč nás sem pozvali“ hledá intelektuálně založená Harper (Aubrey Plaza), úspěšná právnička a manželka workoholického introverta Ethana, která nepřestává být nanejvýš podezíravá a kritická vůči povrchnímu suverénovi a někdejšímu manželovu spolužákovi z univerzity Cameronovi (Theo James) i jeho nekomplikované hihňavé manželce Daphne (Meghann Fahy), kteří společnou dovolenou na Sicílii iniciovali.
Zevlování na pláži a vysedávání u snídaní a večeří je provázeno neustálým ke konfliktu se schylujícím pnutím. To vyvolává Harper, drážděná povrchností neustále se cukrujícího páru a jejich dokonalou ignorancí světa. Mezi jednu z vypjatých (nekomediálních a „neamerických“) situací patří epizoda, kdy Daphne pod záminkou výletu unese Harper do Nota. V památkově spektakulárních exteriérech by se sexuální dusno dalo krájet – ulice plné dotěrných Italů pronásledujících na chvilku osamělou Harper ztělesňují národnostní stereotyp v až patologické podobě, která zároveň nabývá atmosféry nějakého surreálního snu… a nebo klasického italského filmu – a jsou to totiž právě záběry s Monicou Vitti z Antonioniho Dobrodružství (1960), jež jsou tu citovány – a nakonec i zápletka celého filmu z tetralogie citů se tu dost nápadně zrcadlí (milenka ztracená během výletu jachtou na ostrov a Tanyina linka). Mike White italský filmový odkaz dekonstruuje skrze americké turistky – jestliže Tanya se pokouší o parafrázi svého hereckého idolu a vyzní jako Prasátko Peppa, Harper a Daphne, když vstoupí do Antonioniho filmu, zůstanou v něm neúčastnými turistkami, které se poflakují a v podstatě nudí. A emancipovaná Harper zůstává chladně ostražitá, její pohled je až útočný, rozhodně ne koketní nebo vyplašený.
S jistým odstupem se lze i na oba páry dívat také optikou v čase se měnících vztahů – podobně jako na generační trojlístek Di Grassů. Dědictvím boháči Cameron a Daphne mají na starosti hlavně vypadat sexy a „nezestárnout“ (téma primárně pro několikanásobnou matku, jež má zřejmě nejintenzivnější vztahy se svými trenéry), a vzájemnými výbuchy vášně potlačovat jakékoliv negativní pocity dotírající na ně nejen ze vzájemných nevěr, ale i z kolabujícího světa kolem nich a rychle zaplašovaných náznaků existenciálních krizí.
Jejich vztah je založen na tradičním co nejdokonalejším předstírání, dodržování pravidel hry – usměvavé sexy matce, jejíž třídní rolí je uchovat si dívčí vzhled, roztomilý úsměv a slepotu pro manželovy nevěry, zatímco Cameron musí spekulovat, aby množil svůj majetek a čile souložit, aby množil své potomstvo i status samce – maskulinního boha. A taky uzurpátora mimetické touhy, kdy baží po všem, po čem kdokoliv jiný v jeho okolí. Například po vůči němu chladné Harper. Harper a Ethan pak mohou představovat současný pár, pár dvou kariér, kde není moc myšlenek na rodinu a málokdy na sex. Zároveň je jejich vztah paradoxně daleko otevřenější, autentičtější a také křehčí. Harper totiž nemusí v manželství „padnout za vlast“, nemusí diblíkovat, ani se smiřovat s manželovými nevěrami. Ekonomická nezávislost tu stojí taky proti sexu z „musu“ – introvertní skřivan se tu proto poněkud míjí se svou sovou, což pochopitelně graduje ke konfliktu.
O tučných myších
Na druhou řadu Bílého lotosu se proto lze dívat jako nejen na konflikt „sluhů a pánů“ jako dvou vzdálených tříd, jako kolonizovaných a kolonizátorů – kteří se potkali na území těch prvních. Tentokrát, v kolébce evropské civilizace, která sama je dítětem starověké kolonizace a v následujících stoletích italské (románské/latinské) kulturní hegemonie, scénář staví hlavně na konfliktu starých představ o genderové předurčenosti.
Ta se často opírá o kulturně fixovanou dominanci mužské sexuality, která vládne světu bez pardonů způsobem, kterým to hyperbolizuje už antická mytologie (nadržený Zeus). Odleskem této moci vášně se pak svým způsobem stává i italský poválečný film a kulturní konstrukce „italskosti“ – ať už je to společensky hrdě předváděný živelný sexuální temperament mužů, a nebo ona hvězdná definice ženské krásy, kinematografická a ruku v ruce s ní i módní posedlost ženským tělem, ona neutuchající komerčně přebujelá objektivizace žen. Tu lze vnímat také jako odvrácenou stranu sexuální revoluce, která s pomocí popkultury vytvořila typ muže playboye konzumujícího zástupy krásek. A Bílý lotos je právě tak i o soumraku těchto playboyů.
Proti patologické romantizaci (tradičních) toxických vztahů tu stojí několik postav, které se jakkoliv konflitkně, zklamaně nebo i naivně vymaňují z kadlubu předurčujícímu ženy k tomu, aby byly i s pomocí lstí sexuálně konzumovány a muže k různým formám sexuálního štvanectví.
Možná je Mike White trochu taky americký puritán, v každém případě pak progresivista, přičemž máloco usvědčuje kult mužské sexuální touhy z historického přeceňování jako jeho série. Mužská potence tu není nástrojem moci, ale naopak bezmoci – muži bažící po sexu se nestávají bohy unášejícími své Persefony do svých skrýší. Naopak se potupně vykupují ze svých nevěr – protože jsou to peníze, co tu vládne světu, a nikoliv jejich mužnost.
Ostatně spontánní vášeň je tu značně utlumená – což je v konfliktu s vrstvenými kulturními odkazy, které roli mužské sexuální aktivity přisuzují onen přehnaný až kultovní status – zde se sice opakuje příběh únosu, jeho motivacemi je ale především touha po penězích (i kdyby manipulací s manželovou žárlivostí). Sexuální a případně romantické zápletky se naopak rozjíždějí tehdy, když za nimi stojí právě až ekonomická touha. To platí pro ústřední dějovou zápletku, je to indikátorem rozdílného vztahu k sexu u obou amerických párů – a beze zbytku to platí pro místní dívky Luciu (Simona Tabasco) a Miu (Beatrice Grannò).
Právě s prostitucí koketující hrdinky patří mezi ty nejsympatičtější postavy. Nemají moc peněz, ve srovnání s hotelovými hosty vlastně žádné. O to jsou ale mazanější – a nenechají se zmást ani romantickou atmosférou – na rozdíl od naivní, sebestředné a vždy bohaté Tanyi. Jsou to chudí či chudší, kteří intrikují, předstírají, snaží se. Svádění je pro ně životní strategií, život je pro ně herecký a kostýmní výkon, což platí i pro gay družinu pod vedeních Quentina (v podání skvělého Toma Hollandera) – jakkoli jejich míra organizovanosti a hladu po cizím majetku jim divácké sympatie naopak valem ubírá. Jestliže italské (či zde domestikované) kočky tu chtějí peníze, američtí turisté jsou tu myšmi. Tučnými a ne moc opatrnými myšmi. Na druhou stranu jsou to právě boháči, kteří většinu být opatrní moc nemusí – ostatně, na co by jinak měli své peníze?
A tak neviditelná, jen zástupným materiálním luxusem zjevená síla peněz tu proudí mezi těly chudými i bohatými, mladistvě krásnými i mírně uvadajícími stejně jako před tisíci lety. Temná mytologie plná sexuálního násilí i hledání italského snu jsou tu ale jen esteticky svůdnými iluzemi. Rámují sice prázdninově mezalianční erotická dobrodružství do pocitu něčeho romantičtějšího, zároveň procházejí demystifikacemi – podobně jako v nejfeminističtější ze zápletek, když Mia dosáhne své kariéry „přes postel“. To se stane tak, že nejprve jako dobrá víla odstraní nezasloužená privilegia mužské přednosti u barového klavíru a následně pomůže své nové nadřízené a coming outem. Takže došlo nejen na mrtvoly, ale i na happy end.
Autorka je literární kritička a členka redakce Alarmu.