Foto Aerofilms
Režiséři Tereza Vejvodová, Šimon Holý a Tomasz Wiński zveřejnili krátce před zahájením letošního karlovarského festivalu trojici textů vyjadřujících se ke stávající kondici české kinematografie. Svým manifestem Nová česká intimita, publikovaným na blogu Nový film, v podstatě suplovali práci tuzemských filmových kritiků. Mezi nimi (nebo bych možná měl napsat „mezi námi“) bychom marně hledali člověka natolik zběhlého ve filmovém byznysu, technice, estetice i festivalové politice, aby dokázal zasvěceně rozebrat, co zdejšímu filmu chybí a co by se mělo změnit. Také proto bylo pro některé publicisty snazší polemizovat ne s jednotlivými argumenty, ale s tónem a jazykem, jakým je trojice článků napsána, případně s tím, zda vůbec měly vzniknout, zda by nebylo lepší mlčet a točit. Pokud dotyční manifestu vyčítali mimo jiné přílišnou vážnost, jako kdyby zároveň přiznávali, čeho sami schopni nejsou, tedy hájit určité estetické a morální principy v umění se stejným zaujetím a se stejnou citlivostí vůči dění ve společnosti a na planetě jako Wiński, Holý a Vejvodová.
Holý dokáže vyjádřit všednost tak, aby nevyznívala banálně, ale abychom se jejím prostřednictvím dozvídali něco o postavách.
Způsob, jakým se u nás o filmu a kultuře obecně přemýšlí a píše, bezpochyby ovlivňuje to, která díla jsou podporována a kolik lidí na ně chodí. Je pohodlné „vyřešit“ nedostatky kinematografie (klesající návštěvnost, dějová klišé, sexistické prostředí) přenesením veškeré zodpovědnosti na filmaře, a tedy vytěsněním skutečnosti, že jako diváci, kritici či uživatelé filmových databází představujeme součást problému. Jde o tentýž obranný mechanismus, který uplatňujeme pokaždé, když vlastní nepohodu projektujeme do druhých. Východiskem by nemělo být odpoutání a úplná nezávislost, té jako společenští tvorové zřejmě nedosáhneme nikdy, ale naopak větší vcítění a rovnocenný dialog. Žel, u mnohých kulturních publicistů – a netvrdím, že jsem se nejednou neprohřešil tím samým – se nelze zbavit dojmu, že k uměleckým dílům nepřistupují ve snaze o jejich pochopení, ale především proto, aby se mohli povýšenecky utvrzovat ve svém světonázoru a přikrmovat své ego.
Víkend za 16 tisíc
K tomuto obsáhlejšímu úvodu mě vedle samotného manifestu Nové české intimity inspiroval i druhý celovečerní film Šimona Holého, na který teď konečně přichází řada. Komorní konverzační drama s ironickým názvem A pak přišla láska… zkoumá na úrovni mezilidských vztahů právě neschopnost uvědomit si, jaké potřeby si skrze druhé (a na jejich úkor) naplňujeme. Těžko přitom bez tohoto uvědomění vybřednout z krize, jedno, zda individuální nebo společenské. V krizové životní fázi se nacházejí obě hlavní hrdinky filmu, matka a dcera, byť si to zpočátku připouští a chce to nějak řešit pouze ta starší z nich. „Jsem úplně v hajzlu!“ přiznává při řízení auta Kristýna (Pavla Tomicová), psycholožka uplatňující své vzdělání při marketingových průzkumech. Vedle vlastního psychického roz(po)ložení citovanou replikou vystihuje i svou momentální ztracenost. S pomocí navigace a dcery Sáry (Sára Venclovská) kdesi na Vysočině marně hledá mlýn na kraji lesa, kde žije kartářka Zdena (Tereza Hofová) s neteří Lenkou (Eliška Soukupová).
Primárně se ale Kristýna se Sárou snaží zorientovat ve vlastních pocitech, zjistit, co chtějí, a najít pevný bod. Zdena by jim v tom během víkendového pobytu měla pomoct. Bude potřebovat tarotové karty, pár svíček a šestnáct tisíc v hotovosti. Pomocí jiným rodinám si zjevně kompenzuje fakt, že sama žádnou nemá. Na Lenku, kterou přijala za svou dceru (a občas ji tak omylem označí), je vázaná víc, než si připouští. Ezoterika jí dává možnost být někomu průvodkyní, i když sama tápe. Ačkoli se po většinu času zdá být nad věcí, na skeptické poznámky ohledně jejích pracovních postupů, zpochybňující základy jejího bytostného přesvědčení, reaguje s podrážděností, která prozrazuje značnou nerovnováhu. Každopádně ji ale umí maskovat líp než její čerstvá klientka.
Kristýna je na pokraji sil, plačtivá, propadající frustraci a sebelítosti. Už nevěděla, jak z krize ven. Psychologii nejspíš nevěří. Z práce ví, jak lehko ji lze zneužít k manipulaci. Takže karty. Nevidí přitom, že toho nejdůležitějšího člověka, který jí může pomoct nahlédnout do vlastního nitra, má po svém boku. Pravdou je, že Sára ji s pátráním po klíči nepomáhá. Zdenu vnímá jako nedůvěryhodnou „ezobábu“ a k matčinu rozhodnutí řešit depresi zrovna touto cestou přistupuje s jízlivými poznámkami a pasivně agresivní přetvářkou. Seance probíhající ve „věštírně“ zprvu bojkotuje a raději volí procházku zasněženou zimní krajinou, která stejně jako postavy filmu čeká na probuzení a obnovu. Až později se k matce neochotně přidává.
Z Kristýny, zpracovávající navenek zklamání z jednoho krátkodechého románku, reálně z dlouhatánské série nepovedených partnerských vztahů, se pozornost přirozeně rozšiřuje také na dceru, které nedůvěra v ezoterické učení slouží jako výmluva, proč se víc neotevřít a nejít do hloubky. Před matkou tají, že byla vyhozena z práce nebo že sama zpracovává ztrátu (v úvodu filmu je naznačeno, že užila nebo hodlá užít pilulku proti početí). Razance, s jakou odmítá přijmout Zdeniny výklady, přitom prozrazuje, že kartářka má v lecčem pravdu a dotýká se citlivých míst. Sára, ukrytá hluboko ve svém racionálním kokonu, kam duchovno proniká jen omylem, si to pouze nechce připustit.
Chybějící intimita
Skutečným důvodem, proč matku nechtěla doprovázet během jejího ozdravného procesu, byla asi právě obava, že se setkání zvrhne v rodinnou terapii a ona bude muset opustit bezpečnou pozici navigátorky a glosátorky stojící opodál a čelit vlastním úzkostem, k čemuž také dochází. Jedna obratně a nenásilně vystupňovaná dialogová scéna za druhou dokládají, že matka s dcerou nemají potíž spolu mluvit. Otázkou je, zda si umějí také naslouchat, „nacejtit se na sebe“, jak říká Zdena. V mnohaminutových statických záběrech, které díky kameramance Janě Hojdové a jejímu talentu volit neobvyklé úhly nepůsobí jednotvárně, se sice nemají kam skrýt, ale zároveň se zdají být – a z pohledu diváka vskutku jsou – vzdálené a obklopené prázdnem. I když sdílejí lůžko a informace o svých záletech, intimita mezi nimi chybí. „Moderovaný“ dialog s kartářkou vzhledem k bližším záběrům a tradičnímu stříhání z jedné mluvící herečky na druhou paradoxně navozuje pocit větší důvěrnosti a zranitelnosti.
Ezoterické seance se v mnohém podobají úvodní fokusové diskuzi, kterou řídí Kristýna. Skupina žen v Sářině věku se během ní vyjadřuje k přírodní kosmetice (od jednoho ze sponzorů filmu). Od produktů a asociací, které v nich vzbuzují, ale účastnice výzkumu zakrátko přecházejí k povídání o partnerství, sebelásce a smyslu života. Setkání je sice stejně jako počínání kartářky motivované zištným zájmem, ale jeho vedlejším produktem se stává cenná introspekce, neupřímné spojenectví dává podnět k něčemu opravdovému. Focus groupem film také končí. Tentokrát se jej účastní ženy, které mají věkově blíž Kristýně, což můžeme chápat jako metaforické vyjádření její vnitřní proměny – pozornost přesměrovala od Sáry, respektive toho, co v ní viděla, k sobě samé. Není to přitom jediná scéna reagující na situace ze začátku filmu a nabízející k nim trefnou pointu. Protagonistky v závěru znovu jedou autem, jen už se ticho nesnaží zaplňovat slovy. Ta mají nyní mnohem menší váhu. Kristýna se znovu baví s kolegou v práci, ale úplně jiným tónem. Sára jde na rande s mužem, se kterým se v úvodu propojila na seznamce… Ženy se po víkendovém vykročení mimo známé území vracejí do své každodennosti, možná ne „vyléčené“, ale určitě pozměněné, a celý film zásluhou kruhové struktury nabývá podoby přerušeného dialogu.
K nejdůležitějším dějovým posunům dochází během realistických rozhovorů, vznikajících improvizovaně na podkladu stručného treatmentu a režisérových pokynů. V nich jsou vrstvu po vrstvě odkrývány počátky trápení obou žen. Sebepoznávací pouť, zpočátku úsměvná, posléze čím dál bolavější, je zároveň lemována nenápadně začleněnými přírodními symboly. Už cestou ke kartářce musí Kristýna objíždět stromek spadlý na vozovce, zřejmě pozůstatek Vánoc. Věštírnu zdobí kresba stromu života. Kmeny a větve stromů nám zakrývají výhled na matku s dcerou, když se spolu procházejí a Sára zase při své procházce náhodou narazí na strom tyčící se osaměle na svahu. Jeho důležitost podtrhuje záběr, který mu je věnován. Hrdinka ještě netuší, že na stejném místě se odehraje závěrečný rituál. Při něm dochází k nejintenzivnějšímu propojení s přírodou, ale také s ostatními ženami a snad i vesmírem. Stromy a lidé se během mystického zážitku díky vizuálním paralelám a prolínačkám stávají jedním, návrat ke kořenům, bez jejichž přijetí nelze pokračovat vpřed, je dovršen.
Paralýza krizemi
Film přistupující se srovnatelnou empatií ke každé ze čtyř postav, reprezentujících různé generace i interpretační rámce, nechává otevřenou otázku, zda je příčinou závěrečné očisty a prozření ezoterika, psychoterapie, ve kterou se vykládání karet párkrát zvrtne, nebo psilocybin. Žádná možnost není stavěna nad ostatní. Důležitější než užitý prostředek je každopádně výsledné poznání, že všichni čelíme nějakým strachům – ty nás tudíž nemusejí jen oslabovat, ale mohou nám také pomáhat při překonávání obranných zákopů. S podobnou myšlenkou nedávno koketovalo dystopické drama Běžná selhání, k němuž napsala scénář Holého vrstevnice Klára Vlasáková. Přes různá žánrová zařazení a četné vnější odlišnosti jde v obou případech o filmy tvůrců, kteří nejsou lhostejní a citlivě vnímají a do filmových záběrů překládají náladu dnešní společnosti. Znejistělé, fragmentované a paralyzované krizemi.
Holý svým druhým filmem (po Zrcadlech ve tmě) potvrzuje to, co píše v manifestu. Nehodlá se vracet k odkazu nové vlny, což je jenom dobře, ale reflektovat současnost. V něčem na slavnou éru českého filmu ale přece jen navazuje. Nastupující generace tvůrců v šedesátých letech se také vymezovala vůči schematismu, byť vynucenému socialistickým realismem, ne požadavky trhu. Chtěli točit reálný život, neuhýbat před pravdou, nebýt tezovití, vyjadřovat svůj osobní názor na skutečné problémy. Filmoví kritici je v tom z velké části podporovali, jejich odhodlání se nevysmívali. Dnešní filmová produkce, ke které se upírá nejvíc pozornosti, ať jde o lifestyleové komedie nebo životopisná dramata, podléhá jiným schématům, jiným ideovým požadavkům, ale je stejně vzdálená tomu, čím lidé v současném Česku žijí, co cítí, jaké hodnoty jsou pro ně důležité.
A pak přišla láska… má možná až příliš rozvolněnou dramaturgii, takže se některé motivy, včetně toho ústředního – komodifikace spirituality – ve vyprávění postupně spíš rozplývají, než aby sílily. Nemáme ani moc příležitostí proniknout ke Zdeně a Lence a lépe porozumět jejich vztahu. Stačí přeslechnout jednu dvě věty a bude pro vás nesrozumitelný. Kristýnina neschopnost využívat základní nástroje psychohygieny oslabuje uvěřitelnost postavy, vystudované psycholožky… Pokud však filmu něco vytýkat nelze, pak faleš. Holý dokáže vyjádřit všednost tak, aby nevyznívala banálně, ale abychom se jejím prostřednictvím dozvídali něco o postavách. Jeho zájem o ženskou zkušenost je autentický. S postavami nepracuje jako s typy, z nikoho, včetně Zdeny, kde by se to nejvíc nabízelo, nedělá karikaturu. Situace, do nichž ženy situuje, nejsou stereotypní, ale odpozorované a odžité. Každá z hrdinek představuje vyhraněnou osobnost a díky spoluautorství hereček, ve svých rolích přirozených a věrohodných, promlouvá vlastním hlasem.
Jak dobře postihli autoři manifestu, český filmový mainstream se vyznačuje recyklováním osvědčených látek a postupů, snahou točit filmy „pro všechny“, nebýt moc osobní, politický, formálně radikální, jít opatrně středem. To vše v umění stejně jako ve vztazích napomáhá přístupnosti. Hlubší spojení ale bez odvahy a opravdovosti nenavážeme. Kristýna se Sárou by mohly vyprávět. Holého nový film stojí na opačné straně spektra. Je intimní, osobitý, vyžaduje velkou empatii a citovou investici. Široké vrstvy diváků pravděpodobně neosloví. A pro velkou část veřejnosti jde bohužel stále o směrodatný důvod, proč takové umění nepodporovat. Právě tento mindset, podle kterého se kultura každého druhu musí zaplatit sama, tvoří podstatu krize, kterou se Holý, Vejvodová a Wiński nebáli pojmenovat. Cestou ven by mohla být kolektivní práce na tom, aby prostor pro neschematickou tvorbu v českém prostředí existoval přirozeně a trvale, ne jen tehdy, když si jej filmaři – s každým filmem znovu – vybojují. Dialog, který něčemu takovému musí předcházet, však není možný bez ochoty naslouchat. A pak přišla láska… tuhle myšlenku citlivě vyjadřuje mnohými slovy a nejedním obrazem.
Autor je filmový publicista.