Tragické události a násilí jsou pro většinu lidí přirozeně, evolučně, to nejzajímavější, co mohou vidět. Dobře si to uvědomují editoři v redakcích, politici, pracovníci marketingu a vlastně všichni, kdo chtějí zaujmout opravdu ve velkém. Včetně teroristů a umělců. Utøya, 22. července je komorní jednozáběrový film, který bez jediného střihu zprostředkovává subjektivní zážitek masakru mladých sociálních demokratů, který známe hlavně ze zpravodajských fotek a internetových videoklipů. Ukázat divákům sedícím ve vypolstrovaných sedačkách niterné pocity postřelených a krvácejících teenagerů na kamenité pláži norského fjordu má pochopitelně svá úskalí. Utøya, 22. července je tak od uvedení v kinech přijímána s nejrůznějšími kritickými ohlasy. Někteří diváci film chválí pro jeho vkusný minimalismus a vykreslení soucitu s oběťmi, jiní snímek vnímají jako zbytečnou a necitlivou senzaci, na kterou je sedm let po tragédii příliš brzy. Jisté je, že Utøya, 22. července norského režiséra Marka Pappeho je v mnoha ohledech zcela výjimečný, obsahově i formálně radikální film.
Odklon pozornosti
Mediální ikonou samotných teroristických útoků v Norsku v roce 2011 se přirozeně stala postava šíleného neonacisty Anderse Breivika. Při zmínce tragédie se dnes jako první mnohým vybaví fotografie atletického seveřana, který v dobře padnoucím obleku pózuje v soudní síni s napřaženou pravicí. Tuto mediálně vděčnou fotku některé redakce příznačně použily i jako náhledový obrázek k recenzím filmu Utøya, 22. července. A to přesto, že tento nazi promo výjev ve filmu vůbec není a vlastně se tam Breivik prakticky ani neobjeví.
Dělat film s extrémním obsahem zkrátka obnáší riziko, že se s některými diváky extrémně mine.
Medializace Anderse Breivika je moderní variací na klasický problém se žhářem Hérostratem, který v roce 356 př. n. l. podpálil Artemidin chrám v Efesu (jeden z tehdejších sedmi divů světa), aby si svět navždy zapamatoval jeho jméno. Byl popraven a v celém Efezu a okolí bylo vyslovování jeho jména zakázáno. I přes toto damnatio memoriae se však o Hérostratově jménu zmínil historik Theopompos z Chiu a Hérostratovo jméno je tak známo i po dvou tisících letech.
Tvůrci filmu si dali velmi záležet, aby virálního teroristu nedělali více slavným a zajímavým, než je nutné, a tak se v samotném filmu objeví pouze v jednom krátkém pohledu, kamerově neostrý, kdesi v dálce mezi stromy. Filmu se daří teroristu kreativně přehlížet, aniž by na z něho nechtěně vytvářel intenzivní démonickou chiméru, neviditelné hororové monstrum či jakéhosi ultranacionalistického Voldemorta.
Neúnosnost subjektivity
Tragickou hrdinkou je dívka Kaja, účastnice letního tábora norských mladých sociálních demokratů, a veškeré dění sledujeme skrze její omezenou perspektivu. Subjektivita zážitku je navíc umocněna autorským rozhodnutím natočit celý film v jediném záběru (vyjma krátkého prologu, kde vidíme sestřih dokumentárních záběrů výbuchu v Oslo). Absence střihu ovšem ubírá dílu zásadní filmový rozměr nadhledu. Snímek diváka intenzivně vtahuje do žánru surové fyzické simulace, kdy čas plyne naprosto realisticky jedna ku jedné. Jednotlivé akce, útěk, zdlouhavé schovávání se a iracionální rozhovory se stávají už po chvíli sledování neúnosné. Až do závěrečných titulků nepřijde žádný střih, který by gradující hrůzu přerušil. Film se ale nevyžívá v žánrovém (ani artovém) násilí a hororu. Na plátně je většinou tvář hlavní hrdinky či její omezené zorné pole, kamarádi, les, kameny a voda. Slyšíme vzdálené zvuky střelby. Nejdřív nejasné. Pak z různých směrů. Postavy ve filmu nikdy nezjistí, kdo a kolik útočníků vlastně střílelo. A už vůbec ne proč.
Obsah filmu je kompletně fikce, vytvořená scénáristy, kteří se inspirovali skutečností a úzce spolupracovali se třemi přeživšími tragédie. Odtud plyne velká část kritických reakcí na film. Podle některých ohlasů je snímek nefunkční hybrid minimalistického realismu, v němž se toho (stejně jako v reálu) většinu času moc zajímavého neděje, a zároveň směsí dramatických oblouků a poetických mini náhod (mobilní telefon s blikajícím textem „Máma“ začne zvonit půl minuty poté, co krvácející postava ztratí vědomí). Tato údajná scenáristická vykonstruovanost pak z filmu dělá pro některé diváky nevěrohodný patetický škvár.
Strachu bude přibývat
Je docela přirozená lidská vlastnost umět nepříjemné vjemy dekonstruovat. Utøya, 22. července je samozřejmě i filmem, kde se děcka čtvrt hodiny krčí pod kořenem a neumějí zavolat sanitku, hystericky pronášejí trapné dialogy, které nedávají smysl, a když je to moc nuda, tak se na plátně mihne maník, co se upatlal od potravinářského barviva. Podobně v Pasoliniho filmu Saló aneb 120 Sodomy nutí lidé v kostýmech italských fašistů jiné lidi, aby jedli čokoládu s marmeládou ze záchodové mísy. Dělat film s extrémním obsahem zkrátka obnáší riziko, že se s některými diváky extrémně mine.
Utøya, 22. července je především komplexní meditace o strachu. Není to konzumní hororový strach, ale strach naprosto fyzický, niterně biologický a chemický, který předurčuje lidskou mysl k určitým činům. K útěku a k boji o život. Díky hlavní hrdince ale v krajních momentech vidíme i vzepětí jiných sil než jen strachu – film ukazuje niternou touhu pomáhat ostatním, která v okamžicích přesahuje pud sebezáchovy. Je to studie mezních pocitů a mentálních krizí, které divák může okusit, aniž by byl vystaven skutečnému bezprostřednímu riziku. Zároveň nastoluje obecnou otázku: jak naložit se strachem, který je někdy nevyhnutelný? Breivik se bál ztráty nacionálního folklóru a agresivní invaze cizinců. Cizinců, kteří opouští své domovy, protože se bojí války nebo chudoby.
Pokud se ukáže, že planetě docházejí přírodní zdroje nezbytné k našemu životu, je pravděpodobné, že věcí, kterých se budeme bát, bude dramaticky přibývat. Mít strach je přirozené, ale lze s ním pracovat kreativně. Breivik byl ve svém násilí určitě kreativní. Kreativní je i postava Kaji. Radikálně kreativní byl i tým filmařů, kteří snímek Utøya, 22. července několik měsíců nacvičovali, aby pak během pěti dnů dokázali natočit pět jednotlivých záběrů, pět různých verzí filmu, z nichž jednu teď můžeme vidět.
Autor je dokumentarista.