Z filmu Zešílet. Foto D1film
Nemocnice na východě Slovenska. Žena prosí doktora, zda by jejímu otci mohl zajistit lepší léčbu. Muž v bílém plášti od stolu neochotně naslouchá, nezdá se, že by plánoval prosbu vyslyšet. Žena mu na závěr konverzace k nohám pokládá dárkovou tašku. Lékař neprotestuje. Úplatek beze slov přijímá jako společenský úzus, jako obdobu pozdravu na rozloučenou. První hraný film dokumentaristky Zuzany Piussi je tragikomickou přehlídkou podobných implicitních dohod, na něž přistupujeme v domnění, že nám usnadní život. Někdy spíš znemožňují vnímat, co druzí opravdu říkají a chtějí, a vést konstruktivní debatu.
Výše zmíněnou ženou je Naďa, překladatelka ve středních letech, samoživitelka. Po rozvodu by s dospívající dcerou ráda opět našla stabilní zázemí. V úvodu filmu za tímto účelem kupuje byt. Před pár lety rekonstruovaný, skoro v centru Bratislavy, se dvěma balkóny, za dobrou cenu. Nový start vypadá nadějně. Matku s dcerou podle všeho čekají pohodové Vánoce. Realitní agent a bývalá majitelka ale při prezentaci nemovitosti opomněli zmínit, že sousedské vztahy v paneláku nejsou ideální. O patro výš bydlí nesvéprávná sousedka Valika, která úzkostně lpí na pořádku a na druhé nebere ohledy. Jako skoro nikdo ve filmu.
Naďa chce mít hlavně klid na práci. Doma, kde kvůli covidu musí trávit dny i noci, jej ale kvůli Valice nenachází. Duševně nemocná žena si nejdřív jen stěžuje na překladatelčino kouření na balkóně a bez vyzvání uklízí její odpadky odložené před dveřmi. Projevy agresivity, která přestává být jen pasivní, ovšem dál stupňuje. Noční přesunování nábytku, nahlas pouštěná hudba, bušení na dveře… Dialog mezi oběma sousedkami prakticky neprobíhá. Jejich názorové výměny mají od začátku povahu nepříjemné hádky. V půlce filmu protagonistce dochází trpělivost a obrací se na úřady.
Piussi se tentokrát oproti filmům Od Fica do Fica, Ukradený stát nebo Očista nezaměřuje na slovenské soudce a politiky, ale na řadové občany. Jejich počínání je ovšem řízené podobnými vzorci.
Zaměstnankyně správy nemovitostí se po příchodu Nadi přezouvá z pantoflů do lodiček, aby vypadala reprezentativněji, ale to je taky její vrcholný úřednický úkon. Zoufalou matku, která si dovolila něco chtít, se snaží co nejrychleji vypakovat, ať si může nerušeně vychutnat kafe a tatranku. Na městském úřadě jsou ženy připraveny lépe. Elegantní lodičky mají na nohou od začátku, jak nás vtipně upozorňuje uvozující záběr. Jejich ochota zasáhnout, sloužit občanům, je ale stejně nízká. Nikdo není nápomocný, nikdo nechce převzít zodpovědnost. Instituce jen vytvářejí zdání, hlídají si svou image, ale reálně nic neřeší.
Klapky na očích má i Valičina zákonná zástupkyně. Sama o nemocnou svěřenkyni pečovat nechce. Dcera by neměla klid na učení. S jiným řešením nepřichází. Naopak se situuje do pozice utrápené chuděry a Nadi navrch vyčte, že se vůbec ozvala. Dřív si nikdo nestěžoval. Jako kdyby bylo neslušné nebýt lhostejný, porušovat nepsanou společenskou smlouvu, kdy se lidé raději tváří, že problémy neexistují. Ani Naďa však nejedná nesobecky. Empatie není její silnou stránkou. Na Valice jí nezáleží, vnímá ji jako překážku, dotěrné zpřítomnění vnějšího světa, od něhož by ráda měla pokoj, ne jako člověka s vlastní subjektivitou a potřebami.
Hlavně si hledět svého
Zuzana Piussi na více úrovních navazuje na svou nonfikční tvorbu. Naturalistický vizuální styl, kdy kamera Martina Štrby zblízka (ná)sleduje herce a scény zpravidla nejsou „pokrývány“ z různých úhlů, odpovídá pohotovému dokumentárnímu snímání. Konverzace na úřadech jsou točeny na způsob skryté kamery, přes objekty překážející ve výhledu. Výroba filmu probíhala chronologicky a střídání ročních období tak nebylo potřeba simulovat třeba umělým sněhem. Nenadálost, s jakou do děje vstupuje hrdinčin nemocný otec, k němuž se vyprávění později nevrací, rovněž vytváří zdání, že sledujeme autentický, scénářem neřízený výsek ze života samoživitelky, která se během lockdownu snaží nezešílet.
Mnohé nenucené dialogy a situace vznikaly improvizací na place a ve vedlejších rolích se objevují neherci z řad režisérčiných kolegů jako výtvarník Petr Kalmus nebo režisér Ivan Ostrochovský. Také pro spisovatelku, jazykovědkyni a divadelní herečku Ingrid Hrubaničovou, autorku scénáře k filmu a představitelku Nadi, šlo o první větší filmovou roli. Zřejmě i díky tomu, že při psaní čerpala z vlastních zkušeností, s nadhledem zvládá mnohé emocionální odstíny své postavy. Ať už se uvolněně baví s přáteli na vrcholně rozpačité covid party, nebo podnapile flirtuje s nejlepším kamarádem, zůstává zcela přirozená.
Zešílet navazuje na režisérčiny dokumentární dekonstrukce selhávajících institucí také tematicky. Piussi se tentokrát oproti filmům Od Fica do Fica, Ukradený stát nebo Očista nezaměřuje na slovenské soudce a politiky, ale na řadové občany. Jejich počínání je ovšem řízené podobnými vzorci. Úhybné manévry vedlejších postav můžeme sledovat jako reakci na nemohoucnost mocných. Nefunkční stát je naučil hledět si svého, o nic se nestarat a rezignovaně snášet nepořádek. Pandemická izolace únik do soukromí a zaměření se hlavně na vlastní zdraví a pohodu ještě umocnila. Nakonec i Naďa, po všech vysilujících zážitcích neurotická, smutná a unavená, tuto pasivní roli v systému přijímá a místo boje volí ústup.
Vyvázat se z konvencí
Piussi si všímá liminálních fází a prostorů. Postavy balancují na pomezí veřejné a soukromé sféry, zvířecí a lidské podstaty, příčetnosti a šílenství. Také do stylistického rejstříku filmu, který začíná jako komorní realistické drama, postupně i za přispění zneklidňujícího soundtracku Lucie Piussi prosakují prvky domácího hororu, bajky nebo fantaskní satiry. Tato proměna odpovídá psychickému vývoji hlavní hrdinky, na jejíž vnímání je vyprávění úzce napojené. Vedle četných hlediskových záběrů a přeostřování se to projevuje zejména ztenčováním hranice mezi realitou a odrazem Nadina vnitřního světa, který začíná být stejně vychýlený a labilní jako její okolí.
Hlavní hrdinka ale není prezentována jako oběť, ačkoli sama se tak při svých sebelítostivých výlevech označuje. Jde o komplexní postavu mnoha tváří, cynickou i idealistickou, houževnatou i zranitelnou. Některé nedostatky systému ji frustrují, jiné svým chováním povzbuzuje. Třeba když za korekturu odborného textu dlouhodobě přijímá směšně nízkou sazbu. Jako prekarizovaná samoživitelka, poslední článek řetězce, není v pozici, kdy by mohla vyjednávat. Navíc jde o pomoc kamarádovi. Film využívá jednoduché výchozí situace k vykreslení sítě pokřivených mezilidských a institucionálních vztahů, které na jedné straně drží společnost pohromadě, ale zároveň jsme na nich natolik závislí, až ztrácíme schopnost jednat podle vlastního přesvědčení. Pouze děláme ústupky a podřizujeme se očekáváním.
Nadina existence je ve skutečnosti natolik determinovaná společenskými podmínkami, až ztrácí kontrolu nad duchem a tělem. Kvůli myšlení stále víc závislému na externím dění, sociálních vazbách a stanoviscích postrádá stabilní obraz vlastního já. V životě nemá ani žádný dostatečně pevný, nezištně založený vztah, který by jí zrcadlil, kým je nebo kým se stává. Dobrosrdečného kamaráda Vlada využívá primárně jako hodinového manžela, ale jinak si jej drží od těla a na jeho city kašle. Stává se z ní vyprázdněná neurotická schránka.
Film nachází podnětné paralely mezi narušenými společenskými strukturami a individuální úzkostí, čímž přes svůj skromný záběr postihuje dalekosáhlejší duchovní a sociální krizi. Pokud se kvůli vlastnímu pohodlí schováváme před děním, které probíhá za zdmi našich domovů, případně jej mlčky tolerujeme, protože to tak dělají všichni, není to projev sebevědomého individualismu, ale akt submisivity, podvolení. Víceznačný závěr, kdy Naďa poprvé dává průchod své tělesnosti a s někým navazuje intimní kontakt, navenek zachycuje definitivní rozklad racionality a vítězství podvědomí. Možná ale sledujeme něco jiného, k čemu nacházíme odvahu tím obtížněji, čím víc jsme zapleteni ve zmíněné síti – radikální vymanění se ze všech nesmyslných konvencí typu úplatků u doktora a návratu k sobě.
Autor je filmový publicista.