Helena Třeštíková ve svém novém filmu Mallory znovu potvrdila svojí schopnost točit filmy o důležitém tématu sociálně vyloučených lidí sice velmi divácky, ale zároveň apoliticky. Stejně jako v předchozích filmech René a Katka se i teď soustředí na jednu osobu ze společenského okraje. Nicméně to hlavní, co ji na postavě zajímá, je intimní rovina citových a rodinných vztahů, případně emocí. Právě v tom je největší síla, ale zároveň i slabina jejího přístupu.
Prizma hraného filmu
Recidivisté, narkomani a bezdomovci bývají veřejností vnímáni jako jednolité skupiny, kterým rozumíme na základě uniformních předsudků. Zároveň je chápeme jako „problémové“ občany, které je potřeba v první řadě „vyřešit“, a ne snažit se k nim přiblížit. Třeštíková naopak na první místo klade jedince a jeho konkrétní životní situaci. Ukazuje nám charismatické osobnosti s jejich jedinečnými osudy a problémy, se kterými dokážeme sympatizovat nebo se ztotožnit.
Problém je možná v tom, že snímek nedává dostatečně najevo, že příběh Mallory je ve svém optimistickém vyznění naprosto výjimečný.
Na druhou stranu přesně totéž nám brání, abychom se skrze její filmy mohli vztáhnout k recidivistům, narkomanům a bezdomovcům na obecnější rovině. Třeštíková velmi pečlivě odpreparovává své protagonisty od širšího kontextu jejich životů. Většina toho, co nesouvisí s jejich intimní a citovou rovinou, je z jejich portrétů eliminováno. Dozvídáme se jen velmi málo o tom, jak si její hrdinové vydělávají na živobytí, jaké další kontakty kromě těch partnerských udržují, jaké jsou jejich názory na společnost obecně, zkrátka záležitosti, které z člověka dělají nejen individuální a emocionální, ale také společenskou bytost.
To, co je diváku ve výsledku předkládáno, je dokumentární ekvivalent hraného filmu. Dostává silný a vypjatý příběh. O přijetí filmů Třeštíkové svědčí některé komentáře na ČSFD, které například vyčítají Renému, že nemá žádný výrazný závěr, nebo Mallory, že to není „emocionální pecka“ – což jsou výhrady, které můžeme mít k hraným filmům, kde vytvoření dramatické situace je úkolem filmařů, ale už ne tak dobře k dokumentům, které vycházejí z reálných situací. Filmy Třeštíkové si ale zároveň velmi zakládají na emocionálně vypjatých scénách pláče, dojetí, nervozity a strachu, nadějí a zklamání. Pokud se o některých českých dokumentech mluvilo jako o doku-komediích, pak filmy Třeštíkové jsou jednoznačně doku-melodramata.
Pomož si sám
Způsob snímání, výběr postav se zaměřením na emoce a rodinné vztahy má své kořeny už v režisérčiných filmařských začátcích. Třeštíková patří ke generaci, která debutovala v sedmdesátých a osmdesátých letech, kdy čeští dokumentaristé objevovali témata obyčejných lidí, žen, rodinného života a každodennosti. Ještě film Marcela, který částečně vychází ze seriálu Manželské etudy, je do velké míry založený na zachycování obtíží všední existence a režisérka se k tomuto zájmu nedávno vrátila ve filmu Soukromý vesmír. René a Katka už ale sledují výrazně jiné cíle. Oba filmy se soustředí na osobnosti, jejichž osudy se extrémně liší od toho, co většina diváků každý den prožívá. Zároveň jako by se tyto snímky snažily naplnit představu, že dokumentarista a jeho štáb by měli být ve výsledném filmu podobně neviditelní jako tvůrci hraných snímků. Třeštíková nechává své protagonisty mluvit na kameru nebo rozvíjet nějaké situace, ale sama zasahuje minimálně. Zříká se i veškerých dodatečných komentářů, kromě lakonických informací tipu „2002: René je opět ve vězení“.
V každém z filmů ale najdeme jedno či dvě místa, kde autorku naopak slyšíme přímo oslovovat protagonisty před kamerou, a je celkem příznačné, že obvykle jde o káravé či výchovné poznámky typu: „Slib mi, že už se sebou začneš něco dělat.“ Můžeme to přitom vykládat jako soucitné gesto vůči portrétované osobě i jako režijní pokyn zpoza hledáčku kamery. Tak či onak je ale vidět, že filmy hlásají důvěru v moc lidí pomoci si z jakékoli situace vlastními silami. Tahle víra vyznívá velmi naivně už u notorického recidivisty Reného a do extrému se dostává u Katky, jejíž životní situace se během filmu jen neustále zhoršuje. Není přitom vlastně až tak důležitá otázka, jak se má dokumentarista zachovat při natáčení osoby, která před jeho očima pomalu ničí sama sebe. Pro nás jako pro diváky je podstatnější, co a o čem svým filmem obecně říká.
Obzvlášť důležité je to pro Mallory, kde se protagonistce opravdu podaří „se sebou něco udělat“. Třeštíková tu poprvé vypráví příběh se šťastným koncem, a to navíc takovým, kde se hrdinka opravdu postaví na nohy vlastními silami. Dokonce tu figuruje i jakýsi Deus ex machina v podobě Jiřího Bartošky, který dvakrát v pravé chvíli vstoupí hrdince do života a popostrčí její osud tím správným směrem. Tím rozhodně nechci životní příběh Mallory nijak zlehčovat ani ho jakkoli zpochybňovat. Pro samotnou protagonistku je nepochybně skvělé, že se jí podařilo zajistit si po dlouhých letech důstojnou existenci. Problém je ale možná v tom, že snímek nedává dostatečně najevo, že příběh Mallory je ve svém optimistickém vyznění naprosto výjimečný. Není rozhodně obvyklé, aby se bezdomovkyně s narkomanskou minulostí dokázala takhle suverénně vypořádat s vlastními obtížemi. Často totiž k tomu v první řadě vůbec nedostane šanci.
Výjimka potvrzující pravidlo
Mallory tak jako by dávala za pravdu i pozici předchozích filmů Třeštíkové o lidech z okraje společnosti. Reného opakované návraty do vězení i Katčina neschopnost přestat brát drogy jsou totiž v obou filmech nenápadně vykládány jako slabost vůle. Alespoň zmíněné káravé pobídky samotné režisérky to naznačují. Mallory by pak mohla sloužit naopak jako ukázka vítězící silné vůle, která ukazuje, že nějaká šance je tu vždycky. Tenhle krajně individualistický postoj, podle nějž je každý schopen účinně bojovat se svými slabostmi, má ale samozřejmě zásadní limity, které nemají se silou vůle nic společného. Ve skutečnosti není příliš těžké se dostat do naprosto bezvýchodné situace, ze které nevede vůbec žádná cesta ven. Stačí nesprávný odhad situace, špatně nastavená společenská pravidla nebo prostě ničím neovlivnitelná nešťastná souhra okolností. Právě tuhle možnost ale jako by dokumenty Třeštíkové odmítaly vzít do úvahy.
Ve hraných dramatech je samozřejmě možné, že hrdinové v sobě najdou sílu bojovat i v těch nejsvízelnějších situacích – je to ale možné jen proto, že nejsou skuteční. Režisérka loni o protagonistce filmu Katka velmi příznačně řekla: „S Katkou jsem stále v kontaktu. Bohužel její situace je stále stejná jako v konci našeho filmu – žije na ulici a je na drogách. Přes všechny dohody nikdy nesplnila slovo, že se sebou bude něco dělat. I po skončení filmu jsme něco natočili, ale neměnnost situace je problém. Nevím, zda ještě někdy vznikne pokračování jejího příběhu… Uvidíme.“ Drama vyrůstá ze změny a tam, kde změna není možná, zůstává příběh bez konce.
Mallory je určitě šťastnější film, a to nejen ve svém optimistickém závěru, ale i v tom, že alespoň v náznacích překračuje rovinu osobního a intimního portrétu a míří k obecnějším problémům. Hlavně scéna byrokratických tahanic ohledně hledání bytu ukazuje, že protagonistka není jen emocionální, ale také sociální bytost a že její problémy nevycházejí jen z rodinných a citových vazeb, ale také z nastavení společenských pravidel a způsobů jejich naplňování. Film Mallory se tu dotýká hranice, kde jedinec přestává být individualitou a stává se součástí kolektivních her, jejichž pravidla určuje celá společnost a zvyk. Teprve z konfliktů na tomto pomezí, kde na jedné straně stojí jedinec, jeho přání, emoce a zájmy, a na druhé společnost a její nároky, normy a příkazy, vzniká značná část životních tragédií. Tím, že se filmy Třeštíkové vyhýbají těmto „praktickým“ ohledům existence, výrazně ochuzují náš pohled na situaci jejich protagonistů.
Autor je filmový redaktor A2.