Foto CinemArt
Stejně jako mnohým jiným případům devadesátkové krimi historie se i vraždám Jaroslava a Dany Stodolových (kteří ovšem vraždili až na prahu nového milénia) dostalo nejen obligátní mediální pozornosti, ale i několika jak dokumentárních, tak fikčních zpracování. Aktuálně tak lze kromě kinofilmu Petra Hátleho Manželé Stodolovi vidět na platformě Voyo také sérii Případ Stodolovi. Dále existují veřejnoprávní Stodolovi, tedy dva díly ze seriálu Legendy kriminalistiky. Televize Prima jim pro změnu věnovala díl v sérii Bez lítosti. Mnozí z nás si zároveň vybaví fragmenty z dobového zpravodajství nebo i bulváru, třeba už proto, že případy sériových vražedkyň jsou zcela ojedinělé.
Dědictví
Devadesátá léta jsou historicky mimořádně zajímavou dekádou, během níž se radikálně socioekonomicky transformovala společnost, což s sebou mimo jiné přineslo i extrémní nárůst kriminality, a to nejen té majetkové a hospodářské, ale i vražd. V roce 1989 se jich událo 126, následující rok už to byl přibližně dvojnásobek a počet dále prudce rostl až ke zhruba třem stům vražd ročně. Pozvolný pokles nastal po roce 2000. Zatímco v současnosti je většina vražd motivována osobními vztahy, pro devadesátá léta byly příznačné vraždy podnikatelské, loupežné i na objednávku, ale také rasové, často skinheadské, jakkoliv ty zájmu filmařů unikají.
Možná jsou na vině také dobové hodnoty individualistické éry – výkon, peníze, mládí a sex – a to, jak jim tito dva lidé z okraje společnosti byli schopni porozumět.
Tehdejší nárůst kriminality zapadá do postupně se fixující představy, že devadesátky byly „divoké“ a na rozdíl od současnosti, svázané mnoha regulemi, sledovacími technologiemi nebo kulturními válkami, skutečně svobodné. Nejznámější dobové případy – orlickými vraždami počínaje – se staly součástí nejen historické, ale i kulturní paměti a provází je až určitá nostalgie, s níž popkultura znovu vyvolává jednotlivé případy z dřevních dob rané demokracie, kdy policie ještě neměla mnohé ze současných technologických nástrojů (včetně analýzy DNA, digitálních stop nebo tras mobilních telefonů), a přesto relativně úspěšně čelila vzedmuté vlně násilí. Výsledkem zájmu tvůrců dokumentů hraných filmů, seriálů, podcastů, rozhlasových pořadů apod. pak je, že se jména a osobnosti tehdejších vyšetřovatelů stávají součástí kolektivní paměti a svého druhu celebritami. Ale totéž se v jakési temné verzi týká i zločinců.
V tomto kontextu nutno říct, že není kultury bez zločinu a nejeden žánr je s ním přímo svázán. Dávno před rozmachem audiovize tekla krev v pohádkách, mýtech i knížkách lidového čtení. Moderní literatura vypučela mimo jiné z morbidity romantismu, gotického románu, hororů a všelijakých hrůzyplných a tajemných vyprávění, záhy přicházejí detektivky a krimi. Smrt vždy přináší něco děsivého a obávaného, ale i mysteriózního. Emoce, které v nás dokáže vydráždit, se nás budou zmocňovat, dokud se nestaneme nesmrtelnými. Zároveň pokud klasické detektivky představují spíše vyumělkovanou hádanku a logické cvičení (mnohdy zasazené do prostředí vyšších vrstev) a horory konstruují vraha jako monstrum z nelidského světa, aktuálně nejživotnější žánr true crime hledá především autenticitu. Už od dob Capoteho románu Chladnokrevně (1965) jako by zločin ztrácel svou mysterióznost a daleko častěji se měnil ve výsledek psychologické a společenské analýzy.
Právě u zločinů z devadesátých let ona trochu nejasná hranice mezi dokumentem a fikcí pracuje jako stroj času a vrací nás do konkrétní doby, kdy vrahové sice stále zůstávají špatnými lidmi, ale více než kdy jindy jsou především lidmi ve špatné době a na špatném místě. Tam, kde jsme kdysi mnohdy byli také my sami. Právě true crime demytizuje vraha, který už není tím, kdo do příběhu vstupuje zvnějšku – géniem zločinu, chladným a rafinovaným hráčem, jenž svou cynickou bezskrupulózností převeze všechny kromě kongeniálního detektiva, či démonem a infernální, zvrácenou bytostí, zkrátka něčím až nelidským jako v případě slavné Vraždy v ulici Morgue. Vrah je naopak nahlížen okem psychologa, sociologa, sociálního pracovníka, učitele nebo vychovatele, a nakonec i souseda. Někdo kdysi neuchopitelně děsivý se náhle jeví jako někdejší citově a intelektově deprivované dítě, dítě týrané, šikanované nebo sexuálně zneužité. Jako dospělý s traumatem, hluboce znevýhodněný, často i ekonomicky, sociálně, kulturně. Jako někdo, kdo s jistou naivitou podlehne intenzivní všudypřítomné představě světa, že peníze určují lidskou hodnotu.
Právě to jsou také Stodolovi. Stodolová se poprvé vdává v patnácti, o rok později se stane matkou, následně v Kanadě prostitutkou a striptérkou. V roce 1997 byla znásilněna a poté se stala závislou na lécích. O mnoho větší šance neměl v životě ani Stodola. Jeho otec byl alkoholik, který jej bil, a jako intelektově těžkopádný žák skončil ve zvláštní škole. V sedmnácti letech na otce zaútočil a ten jej vyhodil z domu. Pak už se teenager Stodola protloukal světem sám. Bez zázemí a vzdělání se sotva dokázal uživit a na šikmou plochu majetkové trestné činnosti sklouzl záhy. Budoucí manželé se seznámili na venkovské zábavě už v roce 1988. Dohromady se ale dali až po letech, v roce 2001. Konečně i je potkalo štěstí v lásce, a to by bylo, aby se nakonec nevzmohli i finančně…
Do jisté míry je to ideální dvojice pro vyprávění na způsob true crime. Film Manželé Stodolovi přesto zdaleka nevyužívá košaté možnosti žánru. Dětství a obecně minulost protagonistů zůstávají mimo příběh filmu, divák je vidí až jako celkem obyčejný pár s vlastně dost obyčejnými starostmi – nemají peníze.
Nijakost obrazu periferie
Režisér filmu dokumentarista Petr Hátle zazářil už v oceňovaném celovečerním dokumentárním debutu Velká noc (2014). Filmová koláž meandruje nočním životem Prahy, jehož lesk se často mění v unavenou zpocenost rychleji, než by si jednotliví adepti poživačnosti přáli. Neutěšená syrovost metropole se rychle zhmotňuje spíše v depresi než v jiskřivý noční život plný radovánek.
O nic méně tíživý je Hátleho audio dokument Pohřešovaná (2020), který se vrací k případu zmizení čtrnáctileté Hany Koškové. I zde se před námi otevírá zločin v terénu konkrétního času a prostoru, ale také bezradnost policie a bezmoc blízkých v případu, který nikdy nebyl objasněn. Pravda uniká mezi vrstvami výpovědí, teorií a svědectví, a přitom musí být někde blizoučko.
Tak jako ve výše zmíněných počinech i v příběhu Stodolových má určující význam obraz „druhého Česka“, toho, které moc nechceme vidět, nicméně mimo masmédia je vidíme denně. Chudé Česko, to jsou obyčejní trochu unavení lidé, omšelé domy, zastaralé věci, často nepořádek. Jakýsi obtížně definovatelný smutek je hlavním hrdinou i Hátleho hraného debutu. Atmosféra vylidňujících se středočeských vsí, které vypadají, jako by zde už jen dožívali senioři, zároveň zastupuje společenský kontext. Takto definovaný časoprostor, kde na ničem už vlastně nezáleží, se stává ideálním útočištěm pro typy, jako jsou Stodolovi. Je trochu škoda, že z filmu lze jen s velkou fantazií odvodit těžko pochopitelné selhání policie, které právě zapadá do onoho společenského modu nezájmu o seniory, kteří se zdají tak trochu překážet v nové době.
Emocionálnímu či atmosférickému „temnému“ ukotvení filmu výrazně napomáhá nejen pomalá, na předmětech tiše ulpívající kamera Prokopa Součka (točil i Velkou noc), ale i scénografie Ivany Kanhäuserové a kostýmy Terezy Kopecké, které skvěle zachycují dekádu stylové nijakosti.
Láska jako trám, na kterém dědka oběsíme
Navzdory vizuálnímu kódu a povaze předlohy ale o čistokrevný true crime nejde – právě kvůli absentující lince policejního vyšetřování a minulosti protagonistů. Motorem děje je naopak především patologie jejich vztahu, kdy si podle všeho o něco bystřejší, ambiciózní a výřečná manipulátorka Dana omotá kolem prstu emočně nezralého a pomalu chápajícího recidivistu Jaroslava. Tvůrci si pro svou filmovou interpretaci vlastně vybrali ten nejspekulativnější klíč k porozumění celému případu – partnerský vztah. K jeho povaze měli jen několik spíše volných vodítek bez záruky, jako jsou třeba Stodolova vyjádření během soudních přelíčení, kde o někdejší manželce řekl, že je to „mrcha“, nebo vypověděl, že jednal na manželčino přání. Na druhou stranu bylo během vyšetřování zjevné, že se manželku snažil džentlmensky krýt.
V hereckém podání Lucie Žáčkové a Jana Hájka působí psychologická vztahová sonda věrohodně, přestože artový způsob primárně obrazového vyprávění umocňuje spíše zamlklého a nejistého Hájkova Stodolu než potměšile zlou Stodolovou. Lucie Žáčková by nepochybně dokázala prolhanou elokventní mrchu rozehrát do ještě mrazivějších detailů, než na jaké dostala ve filmu prostor.
Podoba jejich zločinů, jak je film zachycuje, pak zapadá do perspektivy celku. Namísto explicitní a filmově plnokrevné „podívané“ sledujeme dýchavičně upachtěný zápas primitiva se stařeckým, věkem zesláblým tělem – primitiva, který především touží vyhovět dominantní poživačné partnerce. Dynamika jejich vztahu zároveň znejasňuje hranici mezi nápadem a realizací zločinu – asi jako kdybychom měli rozhodnout, zda je odpovědnější mozek, nebo tělo, tedy ona, nebo on. A možná jsou na vině také dobové hodnoty individualistické éry – výkon, peníze, mládí a sex – a to, jak jim tito dva lidé z okraje společnosti byli schopni porozumět. Film rozhodně neposkytuje jednoznačnou odpověď.
Na druhou stranu, obavy veřejnosti, že se z vrahů stávají celebrity, popírá kromě výše popsaného přístupu také prostor, který dal film obětem. Přestože se vybrané zfilmované případy mírně odlišují od skutečného průběhu vražd, jejichž detailní průběh stejně neznáme, snímek obětem nechává hrdost, jistou sveřepost a osobitost. A to, co by někdo označil za naivní důvěřivost, lze číst prostě jako lidskost, otevřenost a ochotu pomoci, bez ohledu na to, že byla zneužita. Například soused z protějšího domku, inspirovaný zavražděným Jaroslavem Šandou, působí jako svéráz, ovšem podstatně inteligentnější než Stodola, který se domníval, že jej člověk odnaproti nepozná, když bude mít na hlavě silonku. Podobně další zavražděná ze vsi, jejíž předlohou je Růžena Skohoutilová, je vitální turistkou, která si Stodolovi vědomě drží od těla, i když nakonec marně. Ani týraní a ponižovaní senioři neztratí svou hrdost a opovržení vůči vrahům, přestože věděli, že fyzicky nemají šanci.
Vraždění Stodolových bylo nepřipravené, improvizované, mnohdy hloupě provedené, včetně pokusů maskovat činy jako sebevraždy (například neúspěšným pokusem o „oběšení“ ukopaného a umláceného Josefa Maliny) – a film je k nim v tomto ještě kupodivu shovívavý. To souvisí nejen s celkovou stylizací a vyhýbání se realističnosti v zobrazení vražd, ale i s onou absentující linkou policejního selhání. Toto režijní řešení pak bohužel potlačuje podstatný fakt, že senioři byli oběťmi nejen Stodolových, ale i postojů tehdejší středočeské policie, která vyšetřování vražd seniorů nevěnovala zrovna příliš úsilí.
Hátleho film jde trochu vlastní cestou, která uhýbá od populárních true crime analýz – je daleko melancholičtější a náznakovější, vizuálně i herecky zvládnutý. Zároveň ale jako by si s nejvnitřnějším jádrem lidské ubohosti, jak ji Stodolovi svými útoky na slabé a opuštěné seniory projevili, trochu nevěděl rady.
Autorka je redaktorka Alarmu.