Foto Sandro Halank, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0
„Klasické“ sportovní filmy vždy mají něco ze skutečných dramat, dokážou restaurovat reálné emoce – nakonec dost často zpracovávají konkrétní osudy. Jejich znakem je proto mnohdy neostrá hranice mezi dokumentárním pojetím a hraným filmem, který pak klade vyšší nároky na odpovídající reálie než zcela fiktivní příběh. Dynamika vyprávění nejčastěji sleduje trajektorii vzestupu a pádu, zrodu hvězdy a jejího pohasínání – sportovní život jako by byl existenciálně intenzivnější, protože fyzicky exponovanější; s jasněji měřitelnými vzestupy a pády jako by se stával hyperbolizovanou metaforou běžného života nás všech. Takový byl třeba skvělý dokument Diego Maradona (2019) i hraný krasobruslařsko-sociální masterpiece Já, Tonya (2017), ať zmíníme to nejlepší z posledních let. Nakonec i aktuální netflixovská minisérie Beckham, která přes nesporné kvality zůstává pod kontrolou hlavní hvězdy (respektive hvězdného páru) a mnoho otázek v ní zůstane nevyslovených, je příběhem o vzestupu, a když ne pádu, tak alespoň posmutnělého odcházení.
Podíváme-li se na novější české sportovní filmy, heroickou osobní story sportovce rámují schématem hrdina versus totalita. Jako příklad, který antikomunistický rámec překlápí až do křeče na hranici parodie, lze zmínit Zlatý podraz Radima Špačka. Povedenější je pak obligátně socialisticky našedlé komorní Fair Play Andrey Sedláčkové, které tematizuje doping i nátlakové praktiky všemocné strany. Ani formálně velkofilmové barevné retro, a co se týče kontroverzí, uhlazenější Zátopek Davida Ondříčka se bez tohoto kontextu neobejde.
Natálie Císařovská, která se ve svém hraném debutu Její tělo inspirovala osudem skokanky do vody Andrey Absolonové (1976–2004), musela jít nutně jinou cestou – už proto, že se ocitáme v devadesátých a nultých letech, kdy schéma „sport ve spárech monstrózního státu“ prostě použít nejde. A s ohledem na inspiraci tragickým osudem sportovkyně padá i vzorec „vzestup a pád“. Absolonová spolu se scenáristkou Anetou Honzkovou vyprávějí ještě jiný příběh. Prostředky artového filmu rozvíjejí drama individuálního úspěchu v éře výkonnostního kapitalismu. Zároveň film odpovídá na měnící se pohled na vrcholový sport.
Tak třeba Lea
Základní obrysy životopisu Andrey Absolonové jsou v mnoha ohledech výjimečné. Se svou sestrou byly od dětství připravovány na sportovní dráhu. Andrea se kvalifikovala na olympiádu v Atlantě, kde si ale během tréninku poranila páteř. Navzdory úsilí už se jí nepodařilo vrátit do vrcholového sportu. Fyzické parametry atletického těla a jemných rysů obličeje jí ale otevřely dveře k úspěchu v jiné branži. Pod uměleckým jménem Lea De Mae světové slávy dosáhla jako pornoherečka. Ještě před třicítkou ji ale zasáhla fatální diagnóza progresivního mozkového nádoru a v osmadvaceti umírá.
V každém případě tu sportovní prostředí získává rysy dystopie, nikoliv příběhu úspěchu, slávy, peněz, fanoušků.
Filmoví diváci hrdinku v podání Natalie Germani potkávají ve chvíli, kdy má na olympiádě zhodnotit své celoživotní úsilí a dril v disciplíně skoku do vody z věže. Ve dvaceti letech, kdy už byla pětinásobnou mistryní České republiky a měla bronz z juniorského mistrovství, se chystala na letní olympiádu v Atlantě roku 1996. Zde se ale její sportovní kariéra náhle uzavře.
Skoky do vody možná nepatří mezi nejsledovanější disciplíny, nicméně tu existuje výjimečná česká stopa. Milena Duchková získala olympijskou medaili na hrách v Mexiku v roce 1968 a v roce 1972 v Mnichově. Když v roce 1980 emigrovala, režim se snažil, aby se na ni zapomnělo, nesmělo se o ní psát, vynechávaly ji encyklopedie. Informace, kterou ale zmiňuje Wikipedie, že byla prohlášena za mrtvou a ve filmových týdenících byly dokonce promítány záběry jejího falešného hrobu na Olšanech, jsou podle všeho spíše fámou.
Andrea Absolonová tak rozhodně měla na co navázat, jakkoliv tuto souvislost film vynechává. Stejně tak ve filmu zcela absentuje hrdinčino dětství – dost možná podřízené snu rodičů o sportovním úspěchu dcer. Nakonec během filmových osmi let života se hrdinka ani fyzicky nijak nemění, nestárne, přestože mezi dvacetiletým ještě trochu dítětem a osmadvacetiletou ženou by nějaká distance mohla být zřejmější.
Nejen absence dětství, ale i odklon od skutečného osudu Absolonové, která onemocněla, až když skončila pornografickou kariéru, zatímco ve filmu se do strohého nemocničního prostředí dostává v bizarním průhledném igelitovém kostýmu přímo z placu, signalizuje, že více než o pečlivou rekonstrukci skutečnosti a klasické životopisné drama tu půjde o existenciální filmovou metaforu. O střet dvou silně fyzických profesí, v něčem hraničních, kde se jde za úspěchem tvrdě a nesentimentálně. Co naše tělo a osobnost spotřebuje rychleji a důsledněji? Vrcholový sport, nebo porno?
Neúprosnou realitou, kde rozhodují fyzické parametry a štěstěna, se probojovává hrdinka, která zároveň působí skoro plaše. Disciplinovaná introvertka, která je na sebe patřičně přísná, ale její život se zároveň podřizuje vůli a očekávání okolí – rodičů, trenérky, později režiséra, producenta. Nakonec i volba kariéry v sex byznysu je lakonicky přijatým (včetně pseudonymu) „logickým“ vyústěním životní situace – když úraz přetne Andreinu kariéru, skončí jako prodavačka v potravinách. Střet s obyčejným životem je pro holku, co byla od dětství vedena k úspěchu, deprimující. Podvoluje se možnostem české reality, kdy se jako nejsnazší cesta vzhůru otevírá angažmá v pornofilmu, branži, v níž jsme mezinárodně uspěli, a jako sportovní drezurou vycepovaná Alenka vstupuje do říše divů či spíše za zrcadlo, kde následuje režijní pokyny.
Tělo jako stroj na úspěch
Režisérka Natálie Císařovská je původně dokumentaristka – podílela se například dvěma epizodami na pořadu České televize Queer. Letos natočila dokument Byznys s nadějí o umělém oplodnění a praxi takzvaného social freezing. Tělesnost a identita s ní spojená pro ni tedy není nové téma. Absolonové osud zdá se z tohoto úhlu pohledu ideálním materiálem. Tělesností definovaná prostředí – vrcholový sport a pornografie – tu hrají větší roli než psychologická sonda do konkrétního lidského osudu. To posiluje i kamera Kláry Belicové, která mnohdy „tiše pozoruje“ hrdinku i ve chvílích, kdy se „nic neděje“ – jen leží, odpočívá, sprchuje se. Tato distanc umocňuje to, že plavkyni nebo pornoherečku vnímáme trochu jako účastnici laboratorního pokusu.
Pornografie stojí na umělosti či, chcete-li, hranosti a disciplinaci těla a laboratorní podmínky do nějaké míry nastoluje i vrcholový sport: trénování přesně specifikovaných pohybů, regenerace, dieta, stahování prsou, kontrola váhy… Necitlivá scéna hromadného vážení dospívajících plavkyň je paradoxně jednou z mála situací, kdy je hrdinka součástí aspoň nějakého kolektivu.
Kromě fyzické kontroly a drilu je to totiž především samota, která naplňuje život plavkyně. Není to jen samota individuálního sportu, umocněná skokanskou věží, ale i systému, v němž jako osamělí běžci míříme ke kariérnímu úspěchu, pýcha ideologie, kde všichni „spoléhají sami na sebe“. Omezený prostor má tím pádem i herectví Natalie Germani. Povahová zádumčivost a jen minimum dialogů v interakci s ostatními staví na hereččině fyziognomii, pevném těle, symetrické tváři, blond dlouhých vlasech. Škála výrazů mezi plachým úsměvem a pohledem do prázdna během pracovní soulože není zrovna široká. Jako by se tím říkalo, že ženskou hodnotu ve společnosti určuje míra ochoty přizpůsobit se povrchním očekáváním světa, kde žena má být „hezká a poslušná“. Záběry z placu střídají záběry ze soukromí. Dusno během oběda u rodičů. Spánek ve vysněném vlastním pokoji. V téměř prázdném pokoji, který působí neosobně, dočasně, kde do šera září modré akvárium s osamělou rybkou. Jako by se celý hrdinčin život zúžil na vyčerpávající práci a spánek.
Nutno zároveň říct, že s dialogy se dost šetří prakticky ve všech, i těch nejvyhrocenějších situacích. Stroze se se svou talentovanou svěřenkyní „rozloučí“ trenérka (Zuzana Stivínová) a také „rozhovor“ otce (Martin Finger) s dcerou v situaci, kdy on by nejraději explodoval vzteky kvůli tomu, že je pornoherečka a každý si ji může vypůjčit na videokazetě, se odehraje v pár větách. Podobné je to se sestrou (Denisa Barešová). Filmem prostupuje napětí, které není nikdo ochoten ventilovat. Nejříčněji se projevuje matka (Zuzana Mauréry), která má nejen vyřídilku, ale menežuje dceřin život, což jí zároveň, na rozdíl od ostatních, umožňuje neztratit vztah s dcerou kvůli pornu.
Jako klíč k filmu pak může sloužit scéna, kdy zraněná Andrea leží v korzetu ve svém dětském pokoji a poslouchá, jak se rodiče za dveřmi hádají. Zatímco matka dceru hájí, jindy submisivní otec se rozčílí nad skutečností, že dcera nic neumí, nic nedělá a ani se najednou nesnaží. V pomyslném souboji vítězí akční, ale zároveň empatická a svou marnivostí i lidská matka nad submisivním, introvertním, ale zároveň kritickým otcem. Ale jen o chlup. Andrea si ji totiž tak trochu kupuje – svými sportovními úspěchy, později jako pornoherečka dárky, hrou na lepší život, kterou matce dopřává. Svět je tu místem, kde si respekt a lásku zaslouží jen úspěšní. A Andrea se opravdu snaží.
Jak moc se pornobranže liší od vrcholového sportu? Podle filmu Její tělo pornografická kariéra nabízí daleko uvolněnější a šťastnější život. Hrdinka z chladného prostředí „bazénové samoty“, kde se od ní očekává milimetrová koordinace pohybu při skocích, vstupuje do jiného života, zalidněného a také vizuálně kontrastního. Není to jen bez zábran a věcně prožívaná nahota a sex, ale i theatrum mundi pornofilmů typické svým hereckým amatérismem, komicky tuhým předříkáváním dialogů úvodního „děje“, pouťově zflikovanými kostýmy a výpravou, ale i hyperbolizovanou nerealističností „akce“. Císařovská toto prostředí zpodobňuje skoro idylicky – scény mezi natáčeními (pornofilmu ve filmu) se najednou plní klábosením o ničem, všechno získává lidštější rozměr a vzniká tu skutečné přátelství i dětský koutek. Pornoprůmysl nemá udělat film atraktivnějším (ve verzi 18+ je explicitních záběrů naprosté minimum), vše se jeví spíše jako „říše lidskosti“ v opozici vůči profesionálnímu sportu. Ne, že by bylo třeba pornoprůmysl skandalizovat z pohledu měšťácké morálky, přeci jen tu ale jeho obraz působí trochu naivně, skoro jako ta nejharmoničtější profese, jíž se v žádném případě netýká organizovaný zločin, drogy, finanční podvody nebo aspoň trocha toho násilí a rivality.
Modrá závrať kapitalismu
Poslední tělesnou transformací, jíž Andrea projde, je zkušenost pacientky v nemocnici – v místě pro těla, která už nikdo nepotřebuje. Opět se nacházíme ve strohých prostorách, kde vládnou chladné, „hygienické“ barvy. Ostatně celému filmu dominuje modrá, ticho, dlouhé záběry, melancholie a osamělost. Odstíny modré symbolizují chlad společnosti výkonu, individualismu, sebekontroly. Hladina bazénu, barva v interiérech, modré džíny, plavky i sportovní soupravy, zářivě modré akvárium – jako by to byl svět, který tělovku nahoty vizuálně téměř pohlcuje s vědomím, že smrt je blízko a pornokariéra je jen prchavou epizodou, která nezastře naši pomíjivost.
Tato odlidštěná atmosféra ztráty radosti ze života ve prospěch výkonu tu má primárně definovat sport. Můžeme se jen domýšlet, jestli se v mladém těle projevil dlouhodobý nedostatek energie, únava, stres a celkové fyzické i psychické přetížení, do jaké míry bylo Andreino zranění únavové. Jak moc ji semlela postsocialistická nekritická víra v kapitalismus, jemuž lidé obětovali své životy, jen aby nebyli podezíráni, že novou dobu nezvládají?
V každém případě tu sportovní prostředí získává rysy dystopie, nikoliv příběhu úspěchu, slávy, peněz, fanoušků. Tento narativ i podobnou práci s minimalistickou chladnou estetikou najdeme už v oceňovaném Domestikovi (2018) Adama Sedláka, který podobně kritickou perspektivou snímá život profesionálního cyklisty. Oproti němu je ale film Císařovské o stupeň civilnější, jeho stylizace není tolik manýristická a Jejímu tělu je snazší podlehnout jako „realistickému“ filmu. Přesto jeho sledování vyžaduje podobou míru trpělivosti jako Domestik. Poddat se oné melancholii ale přináší intenzivní, vlastně až existenciální zážitek.
V obou případech se ztrácí schéma duelu sportovec versus aparát moci. Místo příběhu cesty na vrchol slávy a bohatství vznikají filmy o tom, co nelze vyhrát, filmy o tělech selhávajících v krysích závodech, filmy o rozpadajících se vztazích. Přehlídka těl na fyzickém vrcholu se mění v intimní pohled na těla osamělá, vyčerpaná, vystresovaná. Téma „života pod kontrolou“, kde panuje vztahová disciplína a vizuální sterilita, pak otevřel i dokument Každá minuta života Eriky Hníkové. Ten před dvěma lety vyvolal diskusi nad příčetností rodičů, kteří své životy i finance obětují výchově malého Miška v duchu kamevédy, tedy s vidinou, že se uplatní ve vrcholovém sportu a investice do dítěte se jim vrátí.
Pokud bychom zmíněné filmy chápali jako metafory životů formovaných společností výkonu, vesměs by se podobaly nepovedeným skokům z věže.
Autorka je redaktorka Alarmu.