Foto Bontonfilm CZ
Rok 1937 zpětně působí jako poslední relativně klidný rok meziválečného období. Hned vzápětí totiž došlo k připojení Rakouska k nacistickému Německu a k postoupení československého pohraničí v důsledku Mnichovské dohody. Režisér Matěj Chlupáček a scenárista Miro Šifra si toto zdánlivě stabilní období ve snímku Úsvit zvolili jako projekční plátno současných společenských debat o ochotě přijmout jinakost.
Kontrasty
V polovině třicátých let vyrostlo v blízkosti slovenských Tater průmyslové městečko Svit. Ve filmu je řídí český podnikatel Alois (Miloslav König), který spolu se svou ženou Helenou (Eliška Křenková) očekává brzký přílet nadřízeného z mateřské zlínské společnosti. V tomto vypjatém období, kdy před Aloisem stojí zásadní obchodní rozhodnutí, však dojde v místním baťovském podniku k nečekanému nálezu. Dělníci totiž najdou v písku zahrabanou mrtvolu dítěte, u kterého se vyskytují znaky obou pohlaví. Vzniklý zmatek i možné obavy z následků se Alois snaží co nejrychleji vyřešit. Helena, která je v závěrečném stádiu těhotenství, ovšem jeví o případ mrtvého dítěte stále větší zájem a rozhodne se potají pátrat.
Úsvit nepředstírá, že dokáže proniknout do toho, jak kdysi lidé přemýšleli o problémech své doby. Naopak ukazuje, že minulost vždy vnímáme pohledem současnosti.
Už od úvodních titulků, v nichž se záběry Tater střídají s archivním záznamem příprav baťovského projektu, staví film před diváky kontrast mezi panenskou přírodou a průmyslovým megalomanstvím. Slovy ředitele zlínského podniku, v nichž jsou patrné ozvuky českého paternalismu z období první republiky, je cílem průmyslníků zmodernizovat a přeměnit „primitivní společnost“ na společnost moderní a vyspělou. Působivé celky, v nichž upoutávají pozornost kontrast mezi letadlem a netknutou krajinou nebo do okolního prostředí nepadnoucí podnik jen prohlubují protikladnost obou světů.
Vzájemně kontrastují také přístupy Aloise a Heleny k případu nalezeného dítěte. Příběh se odehrává v rozmezí pěti dnů, z nichž každý začíná titulky oznamujícími zbývající počet dnů do příjezdu šéfa firmy a do Helenina porodu. Pořadí obou dat se ale v průběhu filmu několikrát mění. Toto střídání se odráží v proměnách důrazu během vyšetřování i v odlišnosti perspektiv Aloise a Heleny. Zatímco pro paranoidního Aloise představuje incident zejména ohrožení podniku a možnou sabotáž spáchanou mezi dělníky sílícím komunistickým hnutím, Helena tato podezření nebere v potaz a jako jediná se zajímá o skutečné pozadí tajemného nálezu.
Nic není přirozené
Zatímco Alois přivolá armádní vyšetřovatele, kteří spíše než o vyřešení případu usilují o prosazení vlastní antikomunistické agendy, Helenino pátrání pokračuje. Zjišťuje, že dítě se narodilo mrtvé, a postupně se seznamuje s tématem intersexuality, v dobové terminologii hermafroditismu. Helena, která mezi zaměstnankyněmi podniku provádí osvětu v otázkách těhotenství, se tak sama ocitne v postavení, kdy se musí dovzdělat. Film doplňují působivé animované vsuvky, které intersexualitu přibližují pohledem dobových učebnic. Při svém vyšetřování narazí Helena na dělníka Sašu (ztvárněného slovenským transgender hercem Richardem Langdonem), který je s případem spojený a kterému se Helena rozhodne pomoct.
Baťovské město Svit působí dojmem moderního prostředí, které je ale rigidní a kde vše podléhá kontrole. Zaměstnanci jsou vystaveni přísné disciplíně a průběh jejich pracovního dne je pečlivě sledován. Objevení intersexuality však tento svět pevných pravidel a jasných rozlišení narušuje. Stejně tak problematizuje představy jednotlivých postav o tom, co je normální a přirozené. Film je kvůli častým výměnám názorů výrazně konverzační. Díky kameře Martina Douby, který rozhovory postav snímá z ruky, ale scény dialogů získávají patřičnou dynamiku.
Úsvitu zpočátku prospívá propojení tematické roviny snímku s detektivním vyprávěním. Zmíněné problematizování norem, které jednotliví protagonisté pokládají za přirozené, tak do filmu není zasazeno násilně, ale naopak vyplývá přirozeně z průběhu vyšetřování. Zatímco v první polovině tato kombinace detektivního žánru a snahy o politickou výpověď funguje, v druhé části Úsvit už dramaturgickou kostru ztrácí. Detektivní linka je totiž ve filmu předčasně ukončena, a snímek tak spíše těká mezi jednotlivými tématy bez původní soustředěnosti.
Nikdy jsme nebyli moderní
Navzdory této neucelené dramaturgii zůstává Úsvit na české poměry sympaticky ambiciózním počinem, který při snaze o silnou výpověď nikdy nepůsobí příliš tezovitě. Nabízí progresivní sdělení, ale i v tom dokáže být nejednoznačný, a svou pozici tak do jisté míry problematizuje. Za tímto komplexnějším přístupem stojí pravděpodobná inspirace nejznámějším dílem francouzského antropologa Bruna Latoura Nikdy jsme nebyli moderní – We Have Never Been Modern je nakonec anglický název snímku. V této knize se Latour kriticky obrací k základnímu předpokladu modernity, jenž spočívá v pevném oddělení sfér společnosti a přírody. Podle převládajícího moderního narativu je příroda sférou pasivních objektů, od nichž si na rozdíl od společenských jevů udržujeme odstup a které můžeme objektivně měřit a poznávat. Jak napovídá název knihy, podle Latoura jsme ale nikdy moderní nebyli. Společnost a příroda jsou neoddělitelné, neboť se vzájemně pronikají.
Úsvit tuto teorii rozvíjí v oblasti genderové identity a pohlavní diference. To, co se postavám zdálo jako pevné dělení vycházející z přírody, se postupně ukazuje jako důsledek označení a klasifikací, s nimiž přichází společnost. Snímek navíc podvrací i naše očekávání v tom, co znamená být moderní. Reakce jinak moderního podniku na nález mrtvého těla odhaluje jeho zkostnatělost a reakčnost. Zato když Helena navštíví slovenský venkov, namísto prostředí plného předsudků nacházíme komunitu, která se ke svým odlišným členům dokáže postavit s otevřenou náručí.
Nejzajímavější z těchto převrácení proběhne u samotné protagonistky filmu. Ačkoliv s Helenou sdílíme perspektivu při vyšetřování a povětšinou s ní i sympatizujeme, v závěrečné části je odhaleno její privilegované postavení i pokrytectví. Zatímco Alois se do své pozice poctivě vypracoval, Helena se narodila do zámožné rodiny a díky sňatku s Aloisem ani nepotřebovala dostudovat. Nejprve jsou sice její zájem o případ i snaha vypomoci Sašovi upřímné, postupně se ale tato pomoc ukazuje spíše jako nástroj osobní agendy, jíž se chce vymezit vůči okolnímu konzervativnímu prostředí. O síle hereckého výkonu Elišky Křenkové svědčí právě její schopnost udržet tuto rozporuplnost postavy, která dokáže být stejně ohleduplná jako sobecká.
Režisér Chlupáček a scenárista Šifra navíc tuto nejednoznačnost přenášejí i do dobového ukotvení filmu. V Úsvitu se totiž objevují momenty, které narušují dojem historické autenticity. Manželský pár si při hádce vymění zjevně současné nadávky, Helena v jednu chvíli ukáže svému okolí prostředníček. Dialogy, ve kterých postavy vedou spor o tom, co považují za normální, nejprve působí příliš současně a šroubovaně. V jedné z posledních scén ale tato umělost odhaluje, že cílem filmu není zachytit postavy, které řeší problémy své doby. Naopak přiznaně využívá minulost jako inscenační plochu pro konflikty současnosti. Miniatura města Svit působí podobně zcizujícím dojmem, strhává naši pozornost k umělosti kulis, a film tak zabraňuje diváckému ponoření do dobové atmosféry.
Úsvit tak nepředstírá, že dokáže proniknout do toho, jak kdysi lidé přemýšleli o problémech své doby. Naopak ukazuje, že minulost vždy vnímáme pohledem současnosti. Navzdory tematické přehlcenosti a někdy nepříliš obratnému vyprávění představuje Úsvit v rámci české kinematografie odvážné dílo. Dokáže být progresivní politicky i formálně, a přesto se vyhýbá přílišné jednostrannosti či napodobování zahraničních vzorů.
Autor je filmový recenzent.