Spor ohledně horrorcoreového rappera Řezníka, s jehož pochybnou „perzekucí“ solidarizovali někteří představitelé českého hudebního mainstreamu, je právě už kvůli této podpoře jen další z řady spektakulárních absurdit, o nichž se tím víc mluví, čím jsou bezvýznamnější, a jejichž frekvence ke konci roku utěšeně stoupá. Jedna věta, která se v souvislosti s touto kauzou objevila, ve mně ale svou naivní přímočarostí vyvolala spoustu otázek. Robin Kvapil na A2larmu napsal, „že jednou z klíčových povinností je bránit se na poli umění cenzuře v jakékoli formě – to je vždy čisté zlo“. Když zazní slovo zlo, je vždy třeba se mít na pozoru. Je cenzura zlo? Je to, co cenzura explicitně artikuluje, tedy meze, které jsou z nějakého důvodu kladeny vypovídání, zlem? Má být vypovídání zbaveno všech mezí? Od těchto otázek je pak velmi blízko k tomu, ptát se, zda by nemohla být „cenzura“ dobrem.
Praxe cenzury jako benefit
Cenzura jako instituce sama o sobě není vymezením toho, o čem lze vypovídat. Je mechanismem, který osvěcuje hranice přípustného, spíš než aby je jednoznačně kladla. Nevyhnutelným následkem cenzury je hledání způsobů, jak se pohybovat v rámci povoleného, a přitom přesahovat do zakázaného – tehdy se rozvíjí metaforické a alegorické vyjadřování. Klasickým příkladem toho, jak si tlak cenzury vynutil inteligentnější výrazové prostředky a rozvíjel tvůrčí přístup je tzv. Haysův kodex, který platil v Hollywoodu mezi lety 1934 a 1968. Stručně řečeno, jeho záměrem bylo v americké kinematografii regulovat rouhání, sexualitu, násilí apod. Skutečným důsledkem jeho uplatňování ale byla rafinovaná spleť kódů, ustálených znaků a odrazů či her stínů, které umožňovaly vypovídat zakázané, aniž by ho museli přímo ukazovat. A také vymýšlení důsledných subverzivních strategií, které svou kategoričností připomínají ty, jež používal Haškův Švejk – jako když Alfred Hitchcock ve filmu Notorious (česky Pověstný muž) obešel zákaz delšího než třísekundového polibku tím, že se rty Garyho Granta a Ingrid Bergmanové každé tři vteřiny rozpojí, celá scéna přitom trvá dvě a půl minuty. Stojí za to se zamyslet nad tím, jak by asi vypadaly bez Haysova kodexu filmy noir, zda by bez nutnosti hledat pro nepřípustné obsahy nové výrazové formy, které se staly formami uměleckými, vyvolávaly dodnes u svých diváků takové nadšení.
„Jestliže hysterické výkřiky jsou jen součástí provozu, v němž hrůza a řev jsou především zdrojem zábavy, mlčení s sebou nese nejistotu. Právě tehdy, když mlčíme, býváme nejnevyzpytatelnější a nejhrozivější.“
Analogicky by se dalo mluvit o vztahu přípustného a nepřípustného v pohybu avantgard 19. a 20. století, pro něž byl regulující tlak otců (a dědů) tím jediným prostředím, umožňujícím vyslovit proti nim svou vlastní pravdu. V okamžiku, kdy tento tlak zmizel, se kruh uzavírá: avantgardisté se sami stávají otci, upadají do zapomnění nebo směšnosti: Claude Monet, jehož obraz Imprese, východ slunce rozťal poklidnou oblohu umění v roce 1872, maloval až do smrti v roce 1926 své lekníny; surrealisté zapomněli na revoluci a stali se sdružením svíčkových bab, zabývajících se alchymií, okultismem a esoterikou. A na druhou stranu, Victor Hugo vytvořil jedno ze svých nejlepších děl, román Bídníci, v němž nejen líčení boje na barikádách roku 1832 přetéká revolučním zápalem, v šedesáti letech. Hugovým osudem ale v té době nebylo křeslo ve francouzské Akademii, do níž byl zvolen už v roce 1841, ale vyhnanství.
Dvojí tvář transgrese
Cenzura a obecněji meze kladené vypovídání tedy nejsou tvrdou zdí, jež se nedá prorazit. Spíše jde o ohraničení zakázaného teritoria, do kterého se opakovaně vydáváme. Meze vypovídání se tak vztahují k fenoménu transgrese v pojetí Georgese Bataille. Pro Bataille je transgrese, tj. překročení zákazu, tím, co zákaz dovršuje a díky čemu může být nepřekročitelný. Vztah zákazu a transgrese je navýsost komplikovaný, protože se navzájem potvrzují právě tím, že se zdánlivě vyvracejí. Přesto i na rovině běžné zkušenosti jde o něco vcelku samozřejmého. Jak Bataille poznamenává, „zákaz vraždy, ačkoli je univerzální, nikdy nestál proti válce“.
Řád bez transgrese je systém, který nutně směřuje k vlastní degeneraci, jeho uzavřenost ho nutně činí idiotským. Přesně to vyjevuje ve filmu Matrix Reloaded Architekt Neovi, když mu vysvětlí, že jeho funkce Vyvoleného, jeho existence, ba i sama existence posledního lidského města Sionu a jeho obyvatel, je pouze nevyhnutelnou transgresí řádu Matrixu, který by bez tohoto překročení svých nejzazších hranic (doslova, protože Sion se nachází ve vnější realitě) nedokázal uspokojivě fungovat.
Na druhou stranu transgrese bez řádu by nebyla ve svobodě, ale v anomii, prázdnu. A hůře než to, nebyla by si ani vědomá sama sebe, tak jako si význam, který pro nás má vzduch, jejž dýcháme, uvědomíme většinou až ve chvíli, kdy se začneme dusit. Když 29. listopadu policie nesmyslně vytloukla legální technoparty, neměl by to být jen popud k ublíženému pláči nad tím, že nám kazí zábavu pendreky, a k rituálnímu zaklínání písmeny A.C.A.B. („all cops are bastards“), ale také signál dovnitř freetechno scény, že snad pořád ještě něco málo dělá dobře. Že netancujeme jen proto, že nás to baví, a že rozdíl mezi free party a koncertem Kabátů nebo show Paula van Dyka není jen v tom, že ušetříme za vstup. A v neposlední řadě by se policejní zákrok dal brát jako pádná odpověď na pravidelně se opakující námitky, že je každoroční DIY karneval příliš politický. Tedy vlastně vítané připomenutí, že tu pořád funguje nějaká transgrese, že nejde jen o další z nepřeberných možností zábavy, která nikoho nesere, protože se do nikoho nesere.
Platí totiž, že tam, kde se jako hranice vyjeví násilí jako základ řádu – a je třeba mít na paměti, že násilí je v základu jakéhokoli řádu –, může se otázka hranic měnit kvalitativně. Může překročit rozměr pouhého kvantitativního rozšiřování hranic, které nijak nemění prostorovou orientaci daného teritoria, jen jeho rozlehlost. Tam, kde se transgrese setkává s hranicí jako odporem a násilím, může a měla by se začít ptát po povaze sebe samé a tím také po možnostech řádu, který udržuje do stejné míry, jako on vytváří ji.
Síla mlčení
Vztah toho, co se může stát přijatelným předmětem výpovědi, toho, co už ne, je nutně jedním z nejdůležitějších motorů dynamiky umění i myšlení. Na konci Portrétu umělce v jinošských letech Joyceovo alter ego Štěpán Dedalus podává své krédo: „Nebudu sloužit tomu, več už nevěřím, ať už si to říká domov, vlast nebo církev; a v životním nebo uměleckém způsobu se zkusím vyjadřovat co nejsvobodněji a nejúplněji a bránit se budu zbraněmi, které si sám zvolím: mlčením, vyhnanstvím a lstí.“ To, co by nás mělo dnes zaujmout, není Dedalova/Joyceova touha po co nejsvobodnějším a nejúplnějším životě a umění. Jen málo z toho, co se pod takovou představou mohlo nacházet před první světovou válkou, většina z nás nestihla prožít do dvacítky. Náš zájem by měly vyvolat zbraně, jež hodlá použít na svou obranu. A úvaha, zda by se nedaly použít k útoku.
Patří dnes už k obecně přijímaným pravdám, že vztah liberální demokracie a kapitalismu k tomu, co se říká, je vztahem blahosklonné lhostejnosti. Na rozdíl od státního socialismu, který bral vypovídání natolik vážně, že je nepřestával bedlivě sledovat, regulovat a postihovat represí, současný systém umožňuje každému říkat, takřka cokoli chce, právě protože to na jeho podstatě nemůže nic změnit. To ukazuje nejen křehkost sovětského systému, jehož materiální základna v průběhu času upadala do čím dál větších potíží s reprodukcí sebe samé a ani vzdáleně nedokázala generovat takovou nesmlouvavou sílu výrobních vztahů jako kapitalismus, ale také setrvalou platnost vztahu mezi základnou a nadstavbou. Tisíce slov nevyvolají ani zlomek skutečně materiální, silové reakce, jaké se dostane „útoku na soukromé vlastnictví“, například obsazení chátrajících budov v centru města. Stávající systém produkuje svou legitimizující transgresi ve svých katedrových kriticích, v kultuře excesu, skandálu a šoku, jež mají být naší svobodou a jejichž jediným důsledkem je všeobecná anestetizace. Křičet v takové situaci „Cenzura!“ a tvrdit, že právo vypovídat a ukazovat „všechno“, je momentem našeho odporu proti stávajícímu systému, že jde o oblast naší svobody, je nejen naivní, ale i hloupé. Skutečná cenzura, skutečná zakázaná oblast vypovídání je to poslední, co stávající řád potřebuje. Represe, která se nezviditelňuje v regulaci privilegovaných forem vypovídání, je přece daleko rafinovanější (a úspěšnější) než taková, která tak činí. Proto je třeba přijít s jakousi cenzurou přicházející zpoza hranic, naučit se obranné prostředky mlčení, vyhnanství a lsti užívat jako zbraně.
I pseudokauza okolo zfackovaného básníka Typlta ukázala, že nejvíce nepohodlnou a nežádoucí reakcí bylo vlastně mlčení. Tlak vedoucí k tomu, k aktu se buď přihlásit, anebo ho odmítnout, před nás jasně klade fakt, že pokud nechceme být dotlačeni jen k reaktivitě, je často důležitější, než pořád dokola mluvit, prostě mlčet. Jestliže hysterické výkřiky jsou jen součástí provozu, v němž hrůza a řev jsou především zdrojem zábavy, mlčení s sebou nese nejistotu. Právě tehdy, když mlčíme, býváme nejnevyzpytatelnější a nejhrozivější. Sílu mlčení dokonale ilustruje scéna z filmové biografie Malcolma X, v níž před policejní stanici, kde je bez lékařské pomoci držen brutálně zmlácený člen Nation of Islam, Malcolm X přivede několik desítek černých muslimů. Muži, slušně oblečení, jak bylo u této organizace zvykem, stojí mlčky v řadě čelem k stanici. Nekřičí, nevyhrožují, jen tam jsou přítomni a mlčí. Malcolm X vejde dovnitř a dožaduje se přivolání lékaře. Nemůže být pochyb o tom, že to, co policisty znervózňuje, není brilantní řečník uvnitř, ale řada mlčících mužů tam venku. Je to právě jejich mlčení, které dává jeho slovům pravou sílu. Jen díky tomuto mlčení mají jeho slova smysl.
Autor je publicista.