„Nikdy nedokážeme být tak arogantní, abychom přechytračili přírodu,“ napsala mi na začátku dubna umělkyně a hudebnice Lyra Pramuk ze své berlínské karantény. „Umíme být brutální, ale nikdy nebudeme tak brutální a zlí, jako jsou naši nejhorší vůdci. V tom je moje naděje.“ Autorka éterického a euforického debutového alba Fountain, které celé vzniklo jenom za pomoci jejího hlasu a které během lockdownu napájelo nadějí i mě, procházela na jaře těžkou rodinnou situací. Přesto byla její slova tak empatická jako její deska. Mluvila o nutnosti udržovat styky s přáteli i během karantény a zdůrazňovala, že víc než kdy jindy je teď důležité představovat si „svět bez tragédií a nerovností“.
Nemá smysl produkovat nihilistickou a dystopickou hudbu, když je dystopie všude kolem nás.
Její album k téhle představě zásadně přispělo. V krajině současné experimentální hudby vytvořilo novou vrstvu vystlanou bezeslovnými nápěvy a uklidňujícími harmoniemi evokujícími to lepší z new age hudby vydávané na kazetách v devadesátých letech. Desce Fountain ale nechybí ani experimentální hrana: vokální repetice vznikají podobně jako kulometné několikaslabičné slogany v jukových traccích, neupomínají ale na paranoidní prostor ulic amerických velkoměst. Jsou univerzální. Bezeslovný vokál Lyry Pramuk mluví o všech místech, která nás bezprostředně obklopují a ve kterých by měla vzniknout lokální centra boje proti globální klimatické krizi a rostoucímu celosvětovému trhu. „Doufám, že se naučíme znovu si vážit síly a solidarity plynoucí z lokálních komunit,“ dodává Pramuk.
Hudba na desce Fountain má výjimečnou sílu, všechny myšlenky o důležitosti pospolitého jednání v každodenních komunitách jsou z ní patrné bez toho, aby se musel člověk seznamovat s ideologickým backgroundem alba v rozhovorech nebo tiskových zprávách. Je to ambiciózní nahrávka, vyžaduje zapojení posluchače, také je ale v nejlepším smyslu slova lidová – spouští autentické emoce a je univerzální. Pokud bychom se chtěli držet naznačeného new age slovníku, mohli bychom klidně říct, že umí léčit: je naplněná pozitivní energií, přitom není naivní ani zbytečně doslovná. A co je ze všeho nejdůležitější: není osamocená. Album Fountain je jenom jednou z řady letošních experimentálních nahrávek, které nás ujišťují, že boj za jiný svět není ztracený.
Zničit disko cyklonem B
Podobně pozitivní vibrace přitom experimentální hudba v minulosti vysílala jen málokdy. Její těžiště je jinde: atakuje pokrytectví a naivitu společnosti, je často naplněná politickým významem, člověka má vyhodit z komfortní zóny. Když jsem po střední škole začal na diskuzních fórech stahovat desítky experimentálních nahrávek a snažil se v nich zorientovat, přišlo mi přirozené stavět si z nich úkryt před světem. Jenom těžko jsem si tehdy uměl představit, že by bylo možné skloubit zvukovou radikalitu se snahou zlepšit společnost. Snadnější bylo ji zničit, alespoň symbolicky: na koncertech, kde se nás zvukaři ptali, jestli „chceme dělat hudbu, nebo hluk“, a majitelé klubů následně vyhrožovali vypnutím elektřiny.
Odnož experimentální hudby, jejíž kořeny sahají do sedmdesátých let, byla od počátku postavená na provokaci, nihilismu a odmítání. Angličtí pionýři industrialu Throbbing Gristle si libovali v pornografické nebo nacistické symbolice a během svých vystoupení pracovali s menstruační krví (zatímco my jsme jezdili na jatka aspoň pro krev prasečí). Béčková strana jejich debutového singlu United se jmenovala Zyklon B Zombie a kolektiv při živých vystoupeních promítal fotografie z nacistických koncentračních táborů. „Chtěli jsme postihnout celé spektrum lidského chování,“ píše ve své autobiografii Art Sex Music zakládající členka Throbbing Gristle, performerka a hudebnice Cosey Fanni Tutti. „Bylo pro nás důležité neodvracet se od pochmurné reality a zároveň jsme chtěli reagovat na kulturu exkluzivity, kterou pro nás reprezentovalo disko a jeho snaha popřít veškerou krutost světa.“
Nihilismus, odmítnutí a rezignace
Ve stejném roce jako Throbbing Gristle, tedy v roce 1977, debutovali na druhé straně oceánu newyorští Suicide, dodnes považovaní za pionýry punku, elektronické hudby, industrialu i experimentálního hlukaření. Jejich eponymní album, o kterém David Stubbs v knize Mars by 1980: The Story of Electronic Music napsal, že „zachycuje krajinu amerického rock’n’rollu jako zjizvený a hořící svět, ve kterém už nikdy neuvidíme modrou oblohu“, je poháněné stejnou motivací, jako debut Throbbing Gristle. Chce demaskovat realitu a poukázat na všechny hrůzy společnosti.
Pokud vnímáme experimentální hudbu jako opak popu (a legendární japonský hlukař Merzbow ji přesně takhle popsal), pak je tato motivace logická: historicky byl pop pevnou součástí poválečné americké společnosti konzumu, měl dát zapomenout na každodenní starosti a rozhodně se neměl pokoušet vnášet do diskuze závažná témata. Dnes už pop funguje jinak a rasové nebo genderové otázky jsou jeho pevnou součástí, v době vzniku kapel jako Suicide nebo Throbbing Gristle tomu tak ale bylo jenom výjimečně. A touha odhrnout oponu a nahlédnout realitu v celé její syrovosti byla podobně silná jako touha Trumana Burbanka ve filmu Truman Show odhalit pravdu o svém životě a opustit filmové ateliéry, které snímají celý jeho život.
Suicide a Throbbing Gristle jsou dva pilíře, bez kterých si jenom těžko můžeme představit současný ekosystém experimentální hudby. Ta sice čerpala i z vážnohudební avantgardy nebo free jazzu, teprve Suicide a Throbbing Gristle ale propojili okrajovou hudbu s konceptem popové kapely. Jejich nihilismus má pokračování v black metalu, který si z Throbbing Gristle bere zalíbení v nacistické estetice; experimentální novovlnné kapely zase vyrůstaly po boku Suicide. Laptopový i analogový noise je sice často zatížen uměleckými koncepty a fúzuje s galerijním sound artem, opozice k popu, která byla vlastní Throbbing Gristle, je ale všudypřítomná.
Jedna z nejúspěšnějších experimentálních kapel, američtí dronemetalisté Sunn o))), sice vzývají Black Sabbath, jejich teatrální živá vystoupení jsou ale bližší právě provokujícím Throbbing Gristle. A společným východiskem u většiny experimentálních kapel pořád zůstává nihilismus, odmítnutí a rezignace. Experiment se sice i v minulosti občas prolnul se snahou o zlepšení kolektivních i individuálních životů (stačí připomenout enovský ambient v osmdesátých letech), asi nikdy ale neměla experimentální hudba tak pozitivní náboj jako v letošním roce.
Dystopie už je všude kolem
Tenhle myšlenkový twist má jednoduché vysvětlení: nemá smysl produkovat nihilistickou a dystopickou hudbu, když je dystopie všude kolem nás. Brexit a otevřeně rasistický a šovinistický prezident Spojených států, institucionalizovaný rasismus, rozevírající se nůžky mezi bohatými a chudými, koronavirové krize a nad tím vším samozřejmě neustále trůnící globální klimatická katastrofa přebarvili každodenní svět do tak temných barev, že už je nemožné je přehlédnout. Hudba na ně už nemusí upozorňovat. Naopak, jako vždy musí být o krok napřed a naučit lidi, jak se v nové situaci pohybovat. A řešení je zjevné: v nové společnosti můžeme přežít jenom tehdy, když budeme tvořit lokální komunity postavené na solidaritě a sdílení a když budeme pečovat jeden o druhého i sami o sebe. Hudba nám v tom může pomáhat.
„Chtěla bych se spojit s někým, kdo se nezajímá o experimentální hudbu,“ říká v rozhovoru pro červnové vydání časopisu The Wire venezuelská producentka Alejandra Ghersi, známá jako Arca. „Zároveň bych ale chtěla oslovit i někoho, kdo se nezajímá o pop. Nechci si mezi těmito přístupy vybírat.“ Po poslechu její aktuální desky KiCk i je hned zjevné proč: ambiciózní klubová hudba s prvky reggaetonu i chladivě ostrých digitálních vrypů sice osciluje mezi nejistým zvukem futurustického světa a intimním manifestem vlastní identity, především ale konejší a uklidňuje. Hned v první skladbě Nonbinary vysvětluje Arca, která nedávno prošla tranzicí, že může být „sexy a smutná“ zároveň, může být „opravdová nebo falešná“, rozhodně si ale bude „dělat co chce a kdy chce“. Je to výzva k boji, zároveň ale ujištění, že každá osobnost má stejnou cenu, je unikátní a je nutné o onu unikátnost pečovat.
Je to podobně emancipační hudba, jakou na desce Oil of Every Pearl’s Un-Insides v roce 2018 předložila skotská producentka Sophie, která má za sebou ostatně hodně podobný příběh jako Arca a která v jedné skladbě na Arcově desce hostuje. Kde se ale Sophie opírá u hyperrealistický popový sound kolektivu PC Music, zůstává Arca na temnější sonické vlně. Hodně o tom říká už fotografie na obalu alba od katalánské umělkyně Carloty Guerrero a umělce Carlose Sáeze. Arca se na ní stylizuje do andělského kyborga s černými křídly složenými na zádech a nožními protézami evokujícími ďábelská kopyta. Fotografie – stejně jako celé album – mluví nonbinárním jazykem, nedává definitivní odpovědi, zároveň ale posluchače vyzbrojuje sebevědomím a silou postavit se za vlastní identitu a tím se stát součástí široké komunity.
Je to zvláštní paradox – přestože je nahrávka plná glitchů a vokál Alejandry Ghersi je přerušovaný chybami, posluchač její sdělení chápe, i když je neúplné. Výpadky nastávají na druhé straně, u většinové společnosti, která si před lety dokázala představit Arcu-muže jako geniálního elektronického producenta spolupracujícího s Kanyem Westem a FKA Twigs, ale má problém přijmout Arcu-ženu, která provádí publikum svou tranzicí a v přímém přenosu na sociálních sítích i ve své hudbě modeluje nonbinární postavu, jaké se nikdo jiný nepodobá.
Experimentální smíření
Pro Drewa Daniela je radikalita jenom jedním možným přístupem. Padesátiletý profesor angličtiny se zaměřením na Shakespeara má sice za sebou víc než dvacet let intenzivního experimentování v rámci konceptuální dvojice Matmos, sám ale tvrdí, že na radikální straně tanečního parketu už se nějakou dobu nepohybuje. „Nepotřebuju předstírat, že jsem na předním místě mezi producenty objevitelské taneční hudby,“ říká v rozhovoru pro magazín The Quietus. „To jsem dělal před dvaceti lety. Kdyby teď moje hudba byla stejná, bylo by to divné.“
Ve dvojici Matmos se svým hudebním i životním partnerem M. C. Schmidtem v minulosti skládal tracky pro Ludwiga Wittgensteina, samploval zvuky skalpelů na operačním sále a přispěl do debaty o klimatické katastrofě albem, na kterém neslyšíme nic jiného než zvuky plastů. A přestože jeho aktuální sólová deska Shall We Go on Sinning So That Grace May Increase?, vydaná pod pseudonymem The Soft Pink Truth, není zatížená podobným konceptem, pořád zůstává věrná experimentu. I v tomto případě ale byla hlavním motivem vzniku alba snaha vztyčit maják v rozbouřených vodách.
„Když byl Donald Trump zvolen prezidentem, celý můj svět se otřásl,“ říká Daniel ve zmíněném rozhovoru pro Quietus. „Začal jsem přemýšlet nad tím, jaký druh emocí chci předávat dál.“ A přestože učitel, který během karantény své žáky přes Zoom učil o reprezentaci nonbinárních lidí během renesance, natočil v minulosti album blackmetalových coververzí nebo ničivých crustových miniatur, tentokrát svá východiska radikálně proměnil. Zkomponoval album, které má nejblíž k tvorbě skladatele Mortona Feldmana nebo ambientu Briana Ena. „Nerad používám slovo ambient, protože to může znamenat cokoliv a často je to prostě hudba, která vám má pomoci odpočívat, abyste pak byli v práci produktivnější,“ říká k tomu. „Nic takového jsem udělat nechtěl. Chtěl jsem vytvořit album, které bude uklidňující, ale zároveň vás bude i intelektuálně stimulovat.“
Drew Daniel na desku přenesl část svého rodného Marylandu v podobě nahrávek vody z řeky i moře a přidal i praskání ohně, field recordings jsou ale často skryté pod vibrujícím basovým tepáním a útržky vokálů, které mají odkazovat k základním stavebním kamenům house music. Je to ambientní hudba, která je však v základu taneční, což je velmi účinný trik: v některých momentech umožňuje tančit a odpočívat zároveň. Deska přitom neodvádí pozornost od reálného světa, je naopak jeho součástí. Když v druhé polovině nahrávky pročísne uklidňující klavírní smyčku ostrý zvuk alarmu, je to jako metafora pro celý poslech: umožňuje nám načerpat nové síly, zároveň ale stále upozorňuje, že v současném společenském nastavení není možné ustrnout a přestat bojovat. Drew Daniel, který už téměř třicet let patří k nejvýraznějším LGBT hlasům na experimentální scéně, si to v době vlády prezidenta Trumpa uvědomuje víc než kdokoliv jiný.
Make Techno Black Again
Album Black Nationalist Sonic Weaponry připomíné sonické dělo, kterého se zmocnili demonstranti a obrátil jej proti armádním složkám rozhánějícím jejich protirasistické protesty. V prvním tracku slyšíme freneticky nakumulované beaty pohánějící kupředu černou básnířku Maiu Sanaa a její angažovanou proklamaci síly, sebevědomí a solidarity. Analyzátor rytmu, jak sám sebe nazývá autor alba DeForrest Brown Jr. aka Speaker Music, pak ve vršení nepravidelných rytmů pokračuje: míchá je se zvuky policejních vysílaček, dekonstruovaného klavíru nebo hučení helikoptér. Názvy jednotlivých tracků jako by samy o sobě byly součástí manifestu – jeden z nich zní „American Marxists Have Tended to Fall into the Trap of Thinking of the Negroes as Negroes, i.e. in Race Terms, When in Fact the Negroes Have Been and Are Today the Most Oppressed and Submerged Sections of the Workers“.
Přestože je ale deska Black Nationalist Sonic Weaponry spontánní reakcí na protesty proti policejnímu násilí zažehnuté vraždou George Floda, je něčím víc než jenom zvukovým dokumentem rozhořčení. Hudebník a teoretik DeForrest Brown Jr. přiložil k digitální verzi alba padesátistránkový reader, který seznamuje čtenáře s milníky přemýšlení o černé kultuře: v úvodníku zmiňuje zásadního černého básníka a aktivistu Amiriho Baraku, ve vlastním eseji zdůrazňuje narativ originální černé hudby, kterou si postupně přivlastňuje bílá kultura, mluví o urbanizaci amerických měst během rozpuku fordovského kapitalismu ve třicátých letech a reaguje i na situaci černých pracovníků v přední linii během koronavirové krize.
„Není žádný rozdíl mezi jazzem a soulem,“ cituje DeForrest Brown Jr. v eseji Stereomodernism: Black Techno Consciousness právě Amiriho Baraku. „Je to všechno hudba jednoty.“ Podle Browna a teoretičky Tsitsi Elly Jaji, která zavedla pojem stereomodernismus, je historie černé hudby historií vytváření nového jazyka, který předává zkušenost mnohasetleté oprese a pomáhá jeho nositelům orientovat se ve světě, jenž primárně nebyl stvořen pro ně. Jazz, soul, funk i techno jsou především hudbou solidarity a v okamžiku, kdy si je přivlastní bílá kultura a využívá jenom jejich estetické znaky, přichází tahle hudba o svůj obsah. Podobně na tom může být i dnešní experimentální hudba: pokud si ji přivlastní akademická bílá elita a nebude s její pomocí reagovat na každodenní problémy, propadne se sama do sebe. Pokud se jí ale chopí lidé, kteří díky ní dokáží distribuovat nové formy solidarity a komunitní pospolitosti, bude mít smysl, ať už bude znít jakkoliv.
Autor je hudební publicista.