Foto Bine Banner
Přestože nyní přišla se svým sólovým debutem, Petra Hermanova je na tuzemské alternativní scéně známou tváří. S avantpopovou kapelou Fiordmoss, kterou spoluzakládala se svým kolegou z FAVU, zvítězila v prvním ročníku cen Vinyla v kategorii objev roku. Krátce po vydání desky Kingdom Come, za kterou získali cenu Anděl v kategorii elektronika, se ale formace, tehdy již usazená v Berlíně, rozpadla a Hermanova se začala věnovat videoartu a animaci.
Rozhovor jsme vedly online – ona ze svého bytu v Berlíně, já v Praze. Mluví v něm o postupném návratu k hudební tvorbě, dlouhodobé fascinaci autoharfami, setkání se smrtí a uchvácení životem mystičky Hildegardy z Bingenu, což se promítlo i do podoby jejího debutu In Death’s Eyes, aktuálně nominovaného na hudební cenu Vinyla v kategorii album roku.
Poslední dobou zažíváš řadu životních změn: před pár lety ses vrátila k tvorbě hudby a koncertování, nyní ti vyšel sólový debut In Death’s Eyes a z mnoha stran se ozývá, že jde o českou desku roku. Jaké to bylo vrátit se po rozpuštění Fiordmoss opět na hudební scénu? Po rozpadu kapely už ses vracet k hudební kariéře nechtěla…
Má to dvě roviny. První z nich je, jaké je se k hudbě vracet obecně, a druhá, jaké je opět hrát v Česku. Jsou to dvě různé věci. Co se týče návratu k hudbě, mám pocit, že mě spíš vylákalo okolí. Nebyla to úplně má iniciativa, protože tehdy ještě panovala pandemie, která přerušila koncertování. Podvědomě jsem ale cítila, že mě přátelé chtějí vidět hrát. Spousta lidí mi po koncertech říkala, že jim chyběl můj zpěv. Tušila jsem, že je o to zájem a že to není jenom něco, co dělám pro sebe.
Největší svobodu nacházím v omezeních. Jeden z mých nejoblíbenějších nástrojů má jen šest akordů.
V důsledku mě to přivedlo k většímu respektu vůči daru, který mám – dělat hudbu a vytvářet věci, které jsou trochu na okraji z hlediska žánrů nebo kultury obecně. Ale proto cítím ještě větší zodpovědnost nemrhat svým darem. A čím déle bylo od posledního koncertu, tím víc jsem vnímala tlak na to představit svou hudbu v co nejideálnější formě. V Lunchmeat Festivalu jsem viděla příležitost, že tam by to mohlo vyjít. Byla jsem pak strašně ráda za to, jakým způsobem se k tomu postavil celý tým a jakým způsobem mi dali najevo, že respektují způsob, jakým chci svou hudbu prezentovat.
Jaký tedy byl návrat do Česka?
Musím říct, že velmi pozitivní. Z Česka jsem pryč asi jedenáct nebo dvanáct let, takže nic neočekávám. Když jsem se občas vracela do Česka kvůli vizuálům pro projekt Hydropsyche, vnímala jsem, jak se ještě během pandemie místní scéna změnila. Je v ní mnoho lidí, kteří o Fiordmoss nic moc neví. Takže neočekávám, že bude zájem o to, co dělám. Proto mě příjemně překvapilo, že to tolik lidí oslovuje.
Přeci je tu ale jen početná skupina lidí, kteří Fiordmoss znají a poslouchají. Myslíš si, že od tebe očekávali podobný typ hudby, jako tvořila vaše kapela?
Nevím. Asi by se našli lidi, kteří by si chtěli poslechnout staré písničky. Jednu píseň od Fiordmoss jsem teď hrála během koncertu a nevylučuju, že se nějaký materiál může objevit v rámci mých budoucích vystoupení. Ale spíš jsem na to, jestli někdo něco očekává, nemyslela. To by byl kalkul a přišlo by mi to neuvěřitelně cynické vzhledem k tematice desky.
Dokážu si představit, že proces vzniku alba musel být na osobní rovině dost náročný, i proto, že zpracovává tvou zkušenost se smrtí. Na In Death’s Eyes ji představuješ z dvou pohledů, což se dá nejlépe ilustrovat na tracku Two Deaths. Zde je smrt na jedné straně „vznešenou a důstojnou královnou“, na druhé je hrubá a morbidní. Zajímalo by mě, odkud pramení tato tenze. Je pro tebe křesťanský obraz smrti jako spásy důležitý v osobním vnímání života? V rozhovoru s Reecem Coxem, jsi pro PW Magazine řekla, že náboženství pro tebe znamená pocit viny…
Pocit, který vedl k napsání textu pro dvě smrtky, nebyl vědomou, ale intuitivní záležitostí. Některé vrstvy se přede mnou vynořují až teď. Moment, který je v textu písně, vyplývá z inklinace k tématu smrti před tím, než jsem s ní měla osobní zkušenost. V té písní se vyrovnávám se svou představou smrti před a po, s rozčarováním, které ji doprovází, a možná i s pocitem viny. Osobní setkání se smrtí pak můj zájem posílilo.
Náboženství jsem na sebe nějakou dobu „nanášela“. Když řešíte věci, které vás přesahují, hledáte způsob, jak se s nimi vyrovnat. V tu chvíli není žádná cesta, kterou nechce prozkoumat. V momentě, kdy se snažíte vyrovnat se smrtí někoho blízkého, musíte vzít v potaz i přítomnost Boha – i když jste třeba úplný ateista. Je to bezmocná situace, ve které si přejete, aby něco takového existovalo.
Finální vyznění In Death’s Eyes muselo fanoušky avantpopové estetiky Fiordmoss překvapit. Tvůj debut se odvrací od elektroniky a nahrazuje ji směsicí středověké sakrální hudby a folku. Patrný je příklon k varhanám a autoharfám, které jsi před pěti lety začala sbírat. Mohla bys popsat, jak vypadal proces hledání zvuku In Death’s Eyes?
Je to výsledek mých možností. Fiordmoss sestávalo ze čtyř sólových umělců, kteří spolupracovali. Každý do toho vnášel něco jiného, ve Fiordmoss jsem se ale až tak nepodílela na produkci. Když jsem to pak sama zkoušela, vždycky to skončilo totální depresí. Nespočet možností Abletonu mi neustále připomínal moment, kdy jsem si na FAVU poprvé pořídila olejové barvy a říkala jsem si, že teď budu dělat opravdové malby a už nebudu používat staré olejové pastely. V důsledku vznikly nejodpornější věci, jaké jsem v životě udělala.
Pro mě počítač a software představují přehršel možností, které absolutně nezvládám. Takže inklinuju ke způsobu práce, který má předem dané mantinely. Vzhledem k tomu, že jsem pět let sbírala autoharfy, bylo psát pro ně úplně nejpřirozenější. Poslouchala jsem také určitý druh hudby. To se do toho přelilo, aniž bych si toho byla vědomá. Do tvorby In Death’s Eyes jsem nevstupovala s předem danou představou varhan, harfiček a pedálů. Měla jsem víc plánů, ale ostříhala jsem je na tři nebo čtyři základní složky. Opět, nebyl v tom kalkul distancovat se od Fiordmoss. Spíše pro mě není inspirativní dělat hudbu na počítači. Autoharfa má svůj šarm a většinou jsou to strašně staré nástroje, které mají své kouzlo. A já takové kouzlo potřebuju. Když jste producent, tak to kouzlo musíte vytvářet. V tom se necítím dobře.
Často slýchám od uživatelů softwarů a synťáků, že jim to otevřelo nové možnosti práce se zvukem. Ty jsi první člověk po dlouhé době, který se vůči tomu vymezuje. Což úplně chápu. Je to jako vlézt do obchodu, kde si musíš vybrat ze 150 značek deodorantů, a z pocitu zoufalství odejdeš s prázdnou…
Mám to tak i s ostatními věcmi. Mám ráda svůj hrnek, svoje kalhoty a svůj pár bot. Svobodu vidím v tom nemuset pořád dělat neuvěřitelné množství voleb. Když stále nosíte černou, nemusíte řešit barvy. Pro mě je daleko inspirativnější mít jen dva akordy a s nimi provést kouzlo. Největší svobodu nacházím v omezeních. Jeden z mých nejoblíbenějších nástrojů má jen šest akordů. Je to fakt málo a jsou to nejzákladnější a nejnudnější akordy. Ale v tom je ta výzva – udělat něco jen z durových, molových akordů a sedmiček.
Autoharfa není moc známá. Naposledy jsem na ni narazila v jedné nahrávce Natashi Khan z Bat For Lashes, v mainstreamu ji ale pravděpodobně nejvíce zpopularizovala PJ Harvey díky svému albu Let England Shake. Jinak se jedná o nástroj úzce spojený s kulturou německých minorit obývajících apalačský region. Jak jsi na něj narazila? Sama jsi v několika rozhovorech zmiňovala, že ses chtěla vrátit ke hře na kytaru, ale nemohla sis to dovolit kvůli zánětu šlach…
Je to staré zranění, které nikdy neodešlo. Jeden neurolog mi teď řekl, že mám syndrom chronické bolesti, což znamená, že je částečně také v mé hlavě.
Jako fantomová bolest?
Jo, přesně. Původně jsem si autoharfu vybrala, protože jsem chtěla strunný nástroj a myslela jsem si, že to bude úplně bez bolesti. Pak se ukázalo, že to tak není…
Vůbec si ale nepamatuju, kdy jsem poprvé autoharfu zahlédla. Respektive určitě jedním z těch momentů bylo Let England Shake od PJ Harvey. Je to výborná deska, ale o tom nástroji jsem věděla už mnohem dříve. Ve Fiordmoss jsem ale neměla pocit, že by tam byl pro autoharfu prostor. Podvědomě jsem cítila, že je to kapela sama o sobě.
Když jsem si autoharfu koupila, šlo o akt sebelásky. Bylo to poté, co mi zemřela babička a zdědila jsem po ní nějaké věci, včetně peněz. Představa, že peníze od babičky utratím za něco, co mi nezmění život, mi přišla tak nepříjemná, že jsem se rozhodla všechny ty peníze utratit jen za hudební nástroje. Nakonec jsem si vybrala klavír a autoharfu.
Desku jste nahrávali s Dennym Wilkem na Ladegastových varhanách v merseburské katedrále a několika berlínských kostelech, zatímco debut Fiordmoss vznikal poměrně DIY způsobem v několika berlínských bytech. Jaké pro tebe bylo nahrávat desku v takto odlišném prostředí?
V katedrále jsme nahrávali jen varhany, autoharfy a vokály jsme nahráli ve třech různých kostelech. V případě In Death’s Eyes bylo nahrávání koncentrované do poměrně úzkého časového úseku. Dost jsem tehdy vystoupila ze své zóny komfortu. Místo pohodlí vlastního bytu jsem najednou šla do katedrály s varhaníkem, který hraje tvou hudbu z not. Je to docela extrémní. Chvílemi jsem nemohla uvěřit, že se něco takového děje. Opět jsem to brala jako akt sebelásky. Žal z úmrtí své babičky jsem přetavila do toho, že v mém životě je nyní autoharfa – to je její dárek pro mě a její odkaz. Je to stejný princip, s jakým jsem přistupovala k nahrávání desky.
Napětí mezi spirituálním a pozemským se projevuje i ve zvuku alba. Autoharfa je protažená různými kytarovými efekty, které ústí v distortované drony, melodičtější pasáže náhle narušují nečekané tonální přechody – jako na nejdelším tracku Aurochs’ Lament. Je to neustálý dialog mezi určitým typem dokonalosti a její destrukce. V čem tě přitahuje tento narativ?
Bude to znít divně, ale vychází to z toho, že jsem dlouho měla problém s tím, že dělám krásné věci, že mě přitahuje krása. Že přesně vím, jak napsat krásnou písničku, která se dokáže dotknout nejniternější podstaty. Hledám způsoby, jak v životě fungovat bez principu krásy. V okamžiku, kdy před vámi nestojí výzva, ztrácí to smysl. Mohla bych napsat desku překypující krásnými skladbami, doma by mě pochválili a bylo by to super. Možná je v tom dětská pohnutka se z toho radikálně vymanit. Asi je za tím i snaha nebýt jenom zpěvačka. Což byla role, na kterou dříve odkazovala spousta hudebně publicistických textů, zatímco pozice člověka, který všechnu tu hudbu složil, byla úplně neviditelná. S tím souvisí i můj vstup do instrumentální sféry. Není to oblast, na kterou bych byla expertka a byla by pro mě komfortní. Na Lunchmeatu jsem občas měla pocit, že padám do černé díry. Je to pro mě způsob, jak nedělat jen věci, které od sebe samé očekávám.
Co se dělo na Lunchmeatu?
Do instrumentální improvizace jdu vždy s nějakým nápadem a na každém koncertu se stane něco jiného. Nikdy nevím dopředu, co se stane. Jde o nuance, které vnímám asi jenom já, a je to součást procesu učení. Vydala jsem desku obsahující dvacet pět minut dronů. Není to šílené? I z toho důvodu jsem nečekala, že In Death’s Eyes bude mít takový ohlas. Byla jsem si vědomá, že se pouštím do něčeho neznámého, co už má své ikony, které to dělají dvacet pět let… Možná se to tak zvenku nejeví, ale na pódiu mám dost často pocit, že nevím, co dělám. Třeba se mi to v tu danou chvíli líbí, ale nevím, jestli to dává smysl pro někoho jiného. Myslela jsem si, že je špatné se takhle cítit. O přesném opaku mě ale utvrdil koncert kapely Sunn O))), která je teď na turné s názvem Shoshin Duo. Nejdřív jsem vůbec nevěděla, co to znamená. Pak jsem se na internetu dočetla, že Shoshin je zenový koncept, podle kterého pro člověka, který je expert, neexistují žádné nové možností. Začátečnická mysl je proto to, k čemu bychom měli tíhnout. To mě hrozně uklidnilo. Uvědomila jsem si, že ikony dronů myslí právě na tuhle fázi, tak se ji teď snažím prožít a víc si ji užít.
Podobný motiv najdeme i ve vizuálech k In Death’s Eyes. Na přebalu desky, který vytvořil tvůj kolega Enes Güç, se objevuje anatomická Venuše – morbidní kuriozita medicíny z konce 18. století. Trošku mi to připomnělo, jakým způsobem polská spisovatelka Olga Tokarczuk ve svém díle Běguni používá metafory spojené s lékařskými kuriozitami minulosti v pojednání o tom, jak se lidé snaží zakonzervovat život a smrt. Jaký význam má obraz anatomické Venuše v kontextu tvé desky?
Původně to nebyl můj nápad. S tím přišel Enes. S ním a s Evelyn Bencic jsme se o tom nejdřív dlouho bavili a napadlo nás víc motivů. Konečný vizuál měl doprovázet píseň I Am the Lung, protože jsme původně pracovali na takovém dost megalomanském projektu, kde každá písnička bude mít svůj vizuál. Na fenoménu anatomických Venuší mi přijde fascinující jejich přesah do katolické víry. V kostelích vídáme všechny možné relikvie a neporušitelná těla svatých. Oba fenomény jsou exponované a obsesivně pracují s tím, že tělo nezmizí. A nejen že nezmizí, ale zůstane neměnné. Spojilo se mi to s lidským lpěním na životě, se kterým se podle mě musí vyrovnat každý člověk, který o někoho přichází nebo sám umírá dřív, než si představoval. Občas se to odráží v patologickém přání to změnit, což souvisí s různými medicínskými zásahy, které nic neřeší, jen prodlužují to utrpení. Není to má osobní zkušenost, jde o obecné pozorování společnosti a reflexi odpojení se od smrti v západní kultuře, ke které patří i fenomén anatomických Venuší a neporušitelných těl svatých. Když jsem procházela prvními fázemi smutku, bylo pro mě složité vyrovnat se s tabu, které zahaluje téma smrti. Spousta lidí nemá možnost tyhle věci zpracovat. Spousta lidí smrt neřeší až do posledního okamžiku, ve kterém pak neví, co si počít.
Chtěli jsme zvolit hodně přímé dílo. Nebyla jsem si tím zprvu jistá, asi kvůli tomu, o jak bezprostřední výjev se jedná. Není to zahalené mystériem, ale nabízí realitu takovou, jaká je. Ostatně na desce používám varhany. V českém jazyce sice neexistuje významové spojení mezi tím slovem a tělesnými orgány, ale téměř ve všech ostatních ano.
Říkala jsi také, že jde o otevření za účelem hojení…
Ano, a byl to opět výsledek dlouhých rozhovorů s Enesem a Evelyn. Bavili jsme se hodně o kontextu alba, o jeho funkci. Dřív jsem měla problém s tím, že umění má mít nějakou funkci. Hrozně jsem se bránila té utilitárnosti. Ale jsem ráda, že album v některých případech může i pomáhat. Během měsíce a půl od vydání In Death’s Eyes se mi od některých posluchačů a posluchaček doneslo, že se díky desce vyrovnávají se svou vlastní ztrátou.
Ráda bych se ještě vrátila k tvým hudebním referencím, protože jsou dost specifické. Už jsi zmínila dronemetalové Sunn O))). V některých textech o tvé nové desce se objevují odkazy na Bacha nebo švédské producentky Marii W Horn a Annu von Hausswolff. Nejzajímavější mi ale přijde tvoje inspirace Hildegardou z Bingenu. Německá mystička vytvořila cyklus gregoriánských chorálů, je autorkou umělého jazyka lingua ignota, mimo to je ale také příkladem protoemancipačního postoje v ryze patriarchálním klerikálním prostředí. Dostala ses k ní skrze její hudbu, nebo jde o inspiraci hodnotami, které představuje?
Myslím, že jsem na ni poprvé narazila asi před deseti lety díky ilustraci kosmického vejce. Nikdy v životě jsem nic takového neviděla a propojilo se mi to s vizuálem insitního umění například od Henryho Dargera a dalších umělců, ke kterým jsem vždycky tíhla. Nepíšu si deníky, takže přesně už to nevím, ale začínalo to zmíněným vejcem a její hudební tvorba už byla jen další krok. Docela dlouhou dobu jsem její dílo vnímala jen skrze hudbu a byla to jediná věc, kterou jsem poslouchala třeba dva nebo tři roky v kuse poté, co se rozpadla kapela. Bylo to pro mě útočiště, které ve mně nevyvolávalo žádné myšlenky na práci.
Když se Fiordmoss rozpustili, zmizela veškerá má hudební identita. Konfrontovat se s posloucháním jiné hudby bylo pro mě složité, protože jsem neměla nic, na čem bych mohla hudebně pracovat. Takže poslech Hildegardy byl restorativní záležitostí, která vyléčila můj vztah k hudbě. To, že to byla úplná „badass bitch“, jsem zjistila až později. Rozhodně je to dlouhodobější fascinace. Hildegarda je obklopena tolika věcmi, které se dají neustále zkoumat! Když jsem například chodila na akupunkturu, zjistila jsem, že ta akupunkturistka je inspirovaná Hildegardiným učením o léčení. Ona třeba vůbec nevěděla, že skládala hudbu – znala ji jen jako léčitelku. Fascinuje mě, o jak renesanční osobu se jednalo, ještě dříve, než začala renesance. V tom rezonuju se svou další oblíbenou hudebnicí PJ Harvey – je potřeba hledat pořád nové úhly a formy vyjádření. Zcela zásadní je ale to, že Hildegardin kreativní proces začal, když jí bylo 42! To je pro člověka, který vydá první sólovou desku v 36 letech, strašně osvěžující perspektiva.
Dožila se osmdesáti…
Právě, měla před sebou ještě čtyřicet let, což je daleko více času, než většina lidí věnuje umění nebo hudbě. Hildegarda sestává z tolika vrstev, že mi občas přijde jako živoucí organismus, který po tisíci letech stále dokáže inspirovat.
Zmínila jsi PJ Harvey a to, že bys chtěla stejně jako ona hledat nové polohy ve své tvorbě. Rýsuje se před tebou už nějaká?
Uvidíme. Co se týče autoharfy, je s ní možné jít daleko dál, a nejen skrze dronění, ale i na rovině instrumentálního hraní, do kterého mají vhled hlavně členové komunity kolem autoharfy. Když uvidím, že všechny věci, které mě zajímaly, se dostaly na In Death’s Eyes, je možné, že budu dále rozvíjet instrumentální hraní na autoharfu i v akustické podobě. Je to jedna z možných cest. Nejsem hotová se sbíráním autoharf a mám také nějaké plány, na které jsem teď dva roky neměla čas, protože jsem připravovala desku. A docela se těším na to, že se vrátím k nerdění s harfičkami.